C’è un momento in They Live in cui un comune operaio disoccupato, un uomo senza nome chiamato semplicemente Nada, indossa un paio di occhiali neri. Non per proteggersi dal sole, né per nascondersi, ma per vedere. Per la prima volta, vede davvero. Dietro le pubblicità patinate, dietro i volti sorridenti dei cartelloni, dietro le riviste, dietro ogni scritta, si svela la verità: un mondo spoglio, grigio, governato da imperativi nascosti ma onnipresenti: “Obbedisci, consuma, conformati, non pensare”. Il sogno americano si frantuma di colpo. Non era che un’illusione, un’ipnosi collettiva, un’ingegneria della percezione.
John Carpenter, con questo film del 1988, ci consegna una delle più lucide e dettagliate distopie cinematografiche. Apparentemente un B-movie fantascientifico con alieni, inseguimenti e armi laser, They Live si rivela, come questo saggio intende dimostrare, una riflessione politica profondissima e un’allegoria filosofica sul potere, l’ideologia e la libertà dello sguardo. Il gesto di indossare gli occhiali non è solo un espediente narrativo, ma un vero e proprio atto filosofico. È ciò che Michel Foucault avrebbe chiamato una “pratica di sé” in grado di rovesciare la soggettività imposta. Per Foucault, il potere non si esercita solo nelle leggi e nelle istituzioni, ma in forme più sottili: “Il potere si esercita piuttosto come un incitamento, una facilitazione, un rafforzamento” (Sorvegliare e punire, 1975). They Live mette in scena questa dimensione invisibile del potere: un potere che non vieta, ma orienta; che non impone, ma dirige attraverso la lusinga, seducendo. Il protagonista vede per la prima volta dietro le apparenze e così compie quello che per Platone sarebbe l’esercizio filosofico-politico per eccellenza: uscire dalla caverna dell’ignoranza, delle illusioni. Nel libro settimo della Repubblica, Socrate dice: “Immagina uomini che da bambini si trovino in una caverna sotterranea con l’entrata lontana e sopra di loro. Non possono volgere il capo, vedono soltanto ciò che è davanti a loro. Se potessero parlare, non credi che darebbero nomi alle sole ombre che vedono?” (Platone, Repubblica 514a). Allo stesso modo, They Live ci chiede quante delle cose che vediamo sono in realtà solo ombre, solo immagini che qualcun altro ha messo lì perché noi le credessimo reali.
L’atto di vedere per davvero, in questo senso, è un’esperienza tragica e liberatoria insieme. L’inganno crolla, ma con esso crollano anche tutte le certezze. La realtà autentica è scomoda, priva di colori, senza ornamenti. Nel momento in cui si apre questo nuovo sguardo, il mondo non cambia, ma si rivela. E ciò che si rivela non è soltanto il volto dell’alieno nascosto, ma la struttura simbolica che tiene in piedi l’ordine stesso delle cose. Non siamo lontani qui da quanto scriveva Jacques Lacan: “La realtà è strutturata come un linguaggio” (Lacan, Scritti, 1966). E dunque, l’invisibile potere che ci domina è anzitutto un ordine di segni, un linguaggio che detta ciò che è normale, desiderabile, accettabile. Carpenter costruisce una distopia in cui non ci sono più campi di concentramento come in Orwell, né il controllo farmacologico del desiderio come in Huxley, ma qualcosa di molto più sottile: un mondo in cui la servitù è dolce, l’illusione è confortevole e l’ideologia si presenta come buon senso. È una distopia dello sguardo, perché tutto dipende da come guardiamo.
Il racconto originale “8 O’Clock in the Morning”: il risveglio come gesto tragico e filosofico
Prima del film, c’era una storia scritta nel 1963 da Ray Nelson: “8 O’Clock in the Morning”. È un racconto breve e fulminante, quasi una parabola esistenziale. In poche pagine, Nelson delinea una visione del mondo in cui gli esseri umani sono stati ipnotizzati da una razza aliena. Durante uno spettacolo di ipnosi, il protagonista, George Nada, riesce improvvisamente a risvegliarsi e a vedere la realtà. I dominatori extraterrestri sono ovunque, travestiti da normali cittadini, e la massa dorme, obbediente e inconsapevole. Ha solo poche ore, fino alle 8:00 del mattino appunto, per distruggere il sistema e risvegliare gli altri. Carpenter ne trasse l’essenza per il suo film, ma il racconto ha un tono più cupo, più esistenzialista, meno ironia e più disperazione. Il risveglio di George Nada non è eroico, ma tragico. Una condanna a portare un peso insostenibile. Non è il prescelto, non è un salvatore; è semplicemente un uomo che ha visto.
E qui il testo si apre a letture profondamente filosofiche. Il gesto del risveglio richiama immediatamente la grande tradizione dello smascheramento. Nietzsche, nella Genealogia della morale, scrive: “Non siamo sconosciuti a noi stessi, non ci conosciamo… per forza dobbiamo mentire a noi stessi. Siamo eternamente condannati ad apparire e ad apparire secondo il volere degli altri” (Nietzsche, Seconda dissertazione, capitolo 1). Anche Nelson sembra dirci questo: vediamo solo ciò che ci è concesso di vedere, e la realtà vera ci è preclusa, a meno di un trauma, di una frattura nello sguardo ordinario. Il protagonista sperimenta questa rottura come una crisi, come se improvvisamente il linguaggio, la pubblicità, le autorità e persino i volti umani si svelassero per ciò che sono: strumenti di controllo, maschere, specchi ingannevoli.
Il racconto, però, porta anche con sé un’eco profondamente kafkiana. L’uomo svegliato è un perseguitato, un esiliato dal senso comune. Come Joseph K. ne Il processo, anche George Nada è solo di fronte a un potere che non può essere spiegato, solo intuito. “Qualcuno doveva aver calunniato Joseph K., perché, senza che avesse fatto nulla di male, una mattina fu arrestato” (Franz Kafka, Il processo, incipit). Il risveglio, allora, non è solo un’illuminazione, ma anche una separazione radicale. Chi vede la verità nel mondo di Nelson diventa un mostro agli occhi degli altri. È l’essere umano che smette di essere umano nel senso ordinario. Non partecipa più al consenso, non partecipa più al sogno comune. Questo risveglio è il marchio dell’eretico, del deviante, dello straniero. È un atto di rottura, di solitudine, ma anche di libertà. In questo senso, possiamo leggere “8 O’Clock in the Morning” come un testo profondamente gnostico. La salvezza non avviene attraverso l’obbedienza o la fede, ma attraverso la gnosi, la conoscenza nascosta. Il mondo visibile è una prigione, un inganno fabbricato da potenze oscure, gli arconti nella mitologia gnostica. E l’anima che si risveglia è quella che ha visto dietro il velo, come suggerisce anche il Vangelo apocrifo di Tommaso: “Quando vi conoscete, allora sarete conosciuti e saprete che siete i figli del Padre vivente. Ma se non vi conoscete, siete nella povertà e siete la povertà” (Detto terzo, Vangelo di Tommaso). In ultima analisi, il racconto di Nelson ci pone una domanda che resta sospesa nell’aria, come un silenzio imbarazzante: è davvero desiderabile vedere la verità? Il risveglio è un atto di coscienza, sì, ma è anche un esilio, un addio. L’uomo che si sveglia è come colui che ha attraversato il velo del tempio e ha visto che non c’è nessun Dio, solo specchi, ingranaggi e voci registrate.
Marxismo, ideologia e controllo: la visione politica del film
“Obbedisci, consuma, conformati.” I messaggi nascosti della realtà. Il cuore pulsante di They Live è una denuncia tanto semplice quanto radicale: ciò che vediamo ogni giorno non è la realtà, ma una messa in scena. I cartelloni pubblicitari, le riviste, la televisione, persino le insegne delle banche e dei negozi: tutto veicola messaggi nascosti che impongono obbedienza, consumo compulsivo, silenzio. L’idea qui non è solo un insieme di idee false; è la forma stessa del mondo quotidiano. Questa visione si allinea sorprendentemente con la teoria dell’ideologia di Louis Althusser. Sebbene John Carpenter non citi apertamente filosofi o teorici marxisti, il suo film è quasi un compendio visivo di tale teoria, come espresso nel celebre saggio Ideologia e apparati ideologici di stato (1970), dove Althusser scrive: ‘L’ideologia interpella gli individui in quanto soggetti’. Cosa significa? Che l’ideologia non si limita a distorcere la realtà, ma la costruisce, ci chiama, ci forma come soggetti. Quando leggiamo uno slogan pubblicitario, quando ascoltiamo un telegiornale, quando seguiamo un format televisivo, veniamo interpellati, ci viene detto chi siamo, cosa desideriamo, come dobbiamo comportarci, e accettiamo questo ruolo senza rendercene conto.
Nel film, gli occhiali speciali indossati dal protagonista Nada rivelano proprio questo: dietro l’apparente neutralità della comunicazione sociale si cela un meccanismo potente di assoggettamento. Guardando con occhi nuovi, George vede che il mondo non è un luogo di libera scelta, ma una macchina di interpellanza ideologica permanente. Le parole “obbedisci, sposati e riproduciti, guarda la TV” campeggiano su ogni superficie. Non sono comandi espliciti, ma impliciti, nascosti nelle immagini, e, cosa più inquietante, funzionano proprio perché invisibili. Questa invisibilità del potere è una delle intuizioni più profonde del pensiero di Herbert Marcuse, il filosofo della Scuola di Francoforte che nel suo libro L’uomo a una dimensione del 1964 ci mette in guardia contro la capacità del sistema capitalistico di inglobare ogni dissenso, trasformandolo in un’ulteriore forma di controllo. Scrive Marcuse: “La libera scelta dei padroni non abolisce i padroni. La libera scelta tra un’ampia varietà di beni e servizi non significa libertà se queste merci, questi servizi perpetuano la schiavitù sociale e i controlli sociali” (L’uomo a una dimensione, Capitolo primo). Il film di Carpenter sembra mostrare proprio questo: una società in cui la libertà è una recita, una libertà di scegliere tra marchi, ma non di mettere in discussione il sistema stesso. In questo contesto, chi si sveglia come Nada non è un rivoluzionario riconosciuto, ma un pericolo da eliminare, perché l’occhio che vede è anche un occhio che disubbidisce.
E se allarghiamo lo sguardo alla nostra storia italiana, non possiamo non evocare la figura di Pier Paolo Pasolini, la cui lucidità visionaria anticipava molti dei temi del film. In un’intervista del 1974, Pasolini dichiarava con amarezza: “Il potere ha compiuto il miracolo di trasformare gli italiani in un popolo di consumatori. La televisione ha compiuto un’opera di omologazione spaventosa.” Pasolini non parlava di alieni, ma di qualcosa di ancora più subdolo: una trasformazione antropologica profonda che ha reso l’uomo moderno non solo obbediente, ma incapace di pensare altrimenti. Come nel film, il potere non usa più la forza bruta, ma la seduzione delle immagini, delle mode, dei desideri artificiali. Pasolini, come Althusser e Marcuse, ci ricorda che il vero dominio non si esercita più solo nei luoghi del potere formale, ma si diffonde ovunque: nelle scuole, nei giornali, nei gesti quotidiani, nei linguaggi televisivi, nei sogni indotti dai mass media. È un potere che non si impone con il terrore, ma con l’illusione del piacere. E chi si sveglia, come George Nada, scopre che non c’è più nulla di naturale, perfino lo sguardo è stato programmato. Così, in They Live, la critica marxista dell’ideologia si fonde con una narrazione distopica potente, nella quale vedere è un atto politico. L’occhiale magico non è solo un oggetto fantascientifico; è una metafora della coscienza critica, della capacità di smascherare la realtà ideologica. Ed è qui che sta la sua forza attuale: nel ricordarci che il primo gesto sovversivo oggi non è protestare o urlare, ma semplicemente vedere.
Il ruolo dei media e della pubblicità: il dominio attraverso l’immagine
“Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale tra persone mediato da immagini.” (Guy Debord, La società dello spettacolo, 1967)
Come abbiamo visto sin qui, nel mondo di They Live, la realtà è composta da immagini: immagini che affascinano, che vendono, che comandano. La pubblicità non è solo un ornamento urbano; è l’infrastruttura invisibile del dominio. Il protagonista del film, quando indossa gli occhiali che svelano la verità, scopre che ogni cartellone cela un comando subliminale: “Consuma, conformati, non pensare”. Queste parole non ci aggrediscono, ci seducono, e proprio per questo ci governano con maggiore efficacia. Questa intuizione è centrale nella teoria di Guy Debord, autore de La società dello spettacolo, pubblicato nel 1967. Debord parla dello spettacolo come della forma più compiuta del dominio capitalistico avanzato. Non si tratta di semplice propaganda; lo spettacolo è l’ideologia per eccellenza, perché mostra la separazione e nello stesso tempo la tiene a distanza. Lo spettacolo sostituisce il reale con una rappresentazione che si impone come unica realtà possibile. Le immagini non riflettono più il mondo, lo sostituiscono. E così, come nel film, siamo circondati da simulacri che ci dicono chi essere, cosa volere, cosa temere.
A questa riflessione si collega profondamente anche il pensiero di Jean Baudrillard, che nel suo Simulacri e simulazione del 1981 afferma: “La simulazione non è più un territorio, un referente o una sostanza. È la generazione di modelli di un reale senza origine, in realtà l’iperreale.” Nel film, la città è già iperreale. Nulla di ciò che si vede è autentico: l’informazione, la pubblicità, i media, perfino le relazioni sociali sono pervase da un’estetica della manipolazione. Non c’è più menzogna, perché non c’è più un vero a partire dal quale si possa mentire. C’è solo una messa in scena permanente. Gli alieni non devono costringere proprio nessuno. Basta lasciarci davanti a uno schermo. E così la televisione, che nel film trasmette flussi costanti di disinformazione, reality e programmi addomesticati, diventa uno strumento centrale del dominio, come ha ben intuito Byung-Chul Han nei suoi lavori sulla società della trasparenza e della performance. In Psicopolitica del 2014, Han scrive: “Il potere neoliberale non reprime, seduce; non proibisce, ma promuove, e proprio per questo è tanto più efficiente.” Nella logica della psicopolitica, il controllo non si esercita dall’alto con la forza, ma attraverso la libera interiorizzazione dei comandi. Pensiamo di scegliere, ma stiamo semplicemente replicando ciò che ci è stato suggerito; pensiamo di essere liberi, mentre stiamo ripetendo la sceneggiatura del potere. In questo senso, la pubblicità nel film è una metafora della libertà coatta, un dispositivo che ti lascia libero di desiderare ciò che devi desiderare. Così come Debord vedeva nello spettacolo la trasformazione della società in un teatro permanente in cui i cittadini sono solo spettatori, anche Carpenter, con i suoi alieni elegantemente travestiti da uomini d’affari, da telegiornalisti, da imprenditori, ci suggerisce che l’immagine è divenuta ormai il luogo stesso del potere e, come tale, può solo essere spezzata con uno sguardo nuovo. Non lo sguardo ingenuo del cittadino informato, ma l’occhio disincantato di chi ha riconosciuto la finzione. Nel film, l’eroe non cerca la verità nei libri o nei dibattiti pubblici; la trova in uno strumento che gli consente di vedere oltre le apparenze. Ed è qui che l’opera ci pone una domanda scomoda e urgente: quali occhiali ci servirebbero oggi per vedere ciò che ci viene nascosto e, soprattutto, vorremmo davvero indossarli?
Alienazione e disumanizzazione nel capitalismo avanzato: la metafora dell’alieno
“L’essenza dell’alienazione è che l’uomo diventa estraneo al mondo che egli stesso ha creato.” (Karl Marx)
In They Live, gli alieni non sono solo invasori esterni; sono il simbolo inquietante di un potere impersonale, impersonificato, che ci guarda con occhi vuoti e ci domina con regole silenziose. Hanno l’aspetto di uomini d’affari, di politici, di giornalisti; non vengono da un altro pianeta, sono già tra noi. Questa scelta visiva di Carpenter è potente e filosoficamente densa. L’alieno diventa il volto disumanizzato del sistema stesso, la maschera ultima di un’umanità che ha rinunciato a se stessa. Marx, nei Manoscritti economico-filosofici del 1844, aveva già denunciato la scissione profonda tra l’essere umano e il prodotto del suo lavoro: “Il lavoro produce meraviglie per i ricchi, ma miseria per l’operaio. Produce palazzi, ma tuguri per l’operaio. Bellezza, ma deformità per l’operaio. Sostituisce il lavoro con le macchine, ma getta parte degli operai in una barbarie ancora più penosa” (Karl Marx, Manoscritti economico-filosofici). Nel film, questo è visibile nella contrapposizione tra i ricchi (gli alieni) e i lavoratori umani, costretti a vivere in baraccopoli senza accesso ai beni prodotti: è la metafora visiva dell’alienazione. Il lavoratore costruisce un mondo che non gli appartiene, mentre gli alieni se ne nutrono e lo dominano. Gli occhi scheletrici, morti, che vediamo attraverso gli occhiali, sono il simbolo di una soggettività nichilita: non individui, ma funzioni del sistema.
Il pensiero di Herbert Marcuse, soprattutto ne L’uomo a una dimensione (1964), è fondamentale per comprendere la portata filosofica di questa disumanizzazione. Scrive Marcuse: “La società industriale avanzata è capace di contenere e assorbire ogni opposizione, anche quella che nasce nel suo stesso seno. Questa produce bisogni falsi che perpetuano la fatica, l’aggressività, l’infelicità, e l’uomo si adatta a questa condizione, perdendo ogni capacità di trascendenza.” Questi falsi bisogni – il consumo compulsivo, la carriera, il successo – sono esattamente ciò che gli alieni di They Live promuovono per mantenere il controllo. Il loro potere è tanto più efficace quanto più l’uomo si identifica con l’identità che il sistema gli impone. È l’uomo a una dimensione, che non sa più immaginare un mondo diverso né desiderarlo. Non c’è bisogno di prigioni o dittature. La normalità è diventata la gabbia perfetta.
Anche Pier Paolo Pasolini, in uno dei suoi ultimi Scritti corsari, coglieva questo dramma dell’omologazione totalitaria imposta dal neocapitalismo. In un articolo del 1973 scriveva: “Il potere non reprime più, persuade, impone i suoi modelli come i desiderabili.” “Il nuovo fascismo è un fascismo che entra nella carne, nei gesti quotidiani, nella lingua, nelle abitudini” (Pier Paolo Pasolini, Il fascismo degli antifascisti, Scritti corsari, 1975). Questo è ciò che gli alieni fanno nel film: non colonizzano le città con eserciti, ma penetrano nell’anima delle persone, nella loro capacità di giudicare, desiderare, resistere. Ed è per questo che la resistenza è così difficile: non si combatte più contro un nemico esterno, ma contro una forma di colonialismo interiore. Per comprendere a fondo questa dimensione, si può evocare anche il pensiero di Slavoj Žižek che in Benvenuti nel deserto del reale scrive: “Viviamo tempi in cui è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo.” Nel mondo di They Live, questa distorsione è completa. La realtà è interamente catturata e riscritta secondo i codici di un potere che si è fatto invisibile, innocente, quotidiano, necessario. L’alieno non è l’altro, ma ciò che siamo diventati nel momento in cui abbiamo smesso di riconoscerci.
Resistere al dominio invisibile: coscienza critica e violenza simbolica
Nel cuore di They Live, la vera battaglia non è contro un nemico visibile, ma contro un sistema di percezione che trasforma la realtà in illusione. Come suggerisce lo stesso Carpenter, non è l’alieno a essere terrificante, ma il fatto che nessuno sembri accorgersi della sua presenza. La resistenza, allora, non è solo un atto politico-militare, ma soprattutto un gesto gnoseologico, un risveglio della coscienza critica che sovverte l’evidenza quotidiana. È per questo che il protagonista del film non combatte solo con armi, ma prima ancora con uno sguardo nuovo, reso possibile dagli occhiali magici che, come in un rituale di iniziazione, gli permettono di vedere la verità sotto le apparenze. Questo sguardo non è solo una rivelazione, ma un atto di violenza simbolica che frantuma l’ordine costituito, poiché espone la finzione su cui si regge il potere. Michel Foucault, in Sorvegliare e punire (1975), aveva descritto con lucidità questa nuova forma di dominio: non più repressivo, ma capillarmente diffuso; non più esterno, ma incorporato nel quotidiano. “Il potere non si applica più dall’esterno, ma attraverso i corpi, li forma, li addestra, li disciplina. Si esercita più che vieta, produce più che proibisce” (Michel Foucault, Sorvegliare e punire, 1976). In questo senso, l’invasione aliena in They Live è un dispositivo foucaultiano per eccellenza: non impone la legge con la forza, ma con la produzione di soggettività, con la manipolazione del desiderio e della visione, e la società che produce i suoi individui come funzioni dell’ordine costituito. Così, gli alieni sono solo l’apparato visibile di una macchina invisibile, quella che Foucault chiamava la “microfisica del potere”.
Ma chi può resistere a un potere che non opprime apertamente, ma seduce; che non vieta, ma plasma? La risposta arriva da Antonio Gramsci che, nei Quaderni del carcere (1929-1935), ha indicato con precisione il cuore della lotta: “Ogni relazione di egemonia è necessariamente anche pedagogica. Chi domina educa. La battaglia culturale consiste nel creare una nuova visione del mondo capace di contrastare l’egemonia culturale del potere” (Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, quaderno 11, paragrafo 12). Il protagonista del film, nel momento in cui indossa gli occhiali, compie un gesto gramsciano: rifiuta la visione del mondo che gli è stata insegnata e comincia a vedere con i propri occhi. Ma questa visione non è mai solitaria; si accompagna alla costruzione di un fronte di contro-egemonia, un’alleanza tra marginali, tra coloro che vivono fuori dalla mappa ufficiale del potere. La resistenza è dunque anche pedagogia collettiva, lotta per una nuova narrazione del reale.
Eppure, come sempre accade nelle distopie, la consapevolezza ha un prezzo. In They Live, chi vede la verità è isolato, deriso, perseguitato. Qui si fa strada un’altra voce filosofica, quella di Hannah Arendt, che ne La banalità del male e ne Le origini del totalitarismo ha denunciato il pericolo insidioso di una società che rende invisibile il pensiero critico e normalizza l’ingiustizia attraverso la routine. “Il male non è radicale, è superficiale; si annida nella mancanza di pensiero, nella rinuncia a interrogare il senso delle proprie azioni” (Hannah Arendt, La banalità del male). Gli alieni non dominano con la crudeltà, ma con l’efficienza. Il loro potere non è malvagio in senso classico, ma funzionale. E proprio per questo è così pericoloso, perché non suscita indignazione, ma assuefazione. La loro forza si nutre del fatto che nessuno si pone più domande, che nessuno osa guardare per davvero. È per questo che la figura del risvegliato, del protagonista che rompe l’incantesimo, è tragica e necessaria al tempo stesso: non è un eroe, ma un testimone scomodo. La resistenza, in questo quadro, non può più essere solo rivolta o sabotaggio; deve essere, come direbbe Arendt, capacità di giudizio, coraggio di pensare. “Pensare è pericoloso perché ci costringe a interrompere la catena delle ovvietà” (Hannah Arendt, Responsabilità e giudizio). In They Live, questa rottura delle ovvietà è il vero motore narrativo. Gli occhiali non servono solo a vedere gli alieni, ma a smascherare la grammatica del potere. Ogni gesto di consapevolezza è un atto di resistenza simbolica, un colpo alla struttura invisibile dell’egemonia.
They Live: la distopia come specchio del presente
They Live non è solo un film di fantascienza del 1988; è una profetica radiografia del nostro presente, un documento politico che ha guadagnato potenza con il passare del tempo. Le sue immagini parlano con forza alla nostra epoca, attraversata da una metamorfosi inquietante. Il dominio non è più esercitato da un potere riconoscibile, ma da una costellazione opaca di algoritmi, flussi finanziari, dispositivi digitali, narrazioni consumistiche e panico diffuso. Il potere oggi non reprime, esaurisce; non uccide, logora. Viviamo dentro una distopia realizzata, dove la tecnica dell’occultamento descritta da Carpenter si è fatta sistema globale. Il filosofo inglese Mark Fisher l’ha chiamata “realismo capitalista”, ovvero la convinzione diffusa che non solo il capitalismo sia l’unico sistema politico ed economico possibile, ma che sia ora impossibile persino immaginare una sua alternativa (Mark Fisher, Realismo capitalista, 2018).
In questo scenario, l’oppressione non assume più i tratti del totalitarismo classico, ma quelli dell’iper-libertà apparente. Possiamo scegliere tutto, ma solo dentro un sistema che ha già predefinito ogni opzione. È la logica dei “supermercati dell’anima”: mille prodotti, ma tutti costruiti sulla stessa griglia. Tutto appare possibile, ma nulla cambia per davvero. La distopia non è più uno spauracchio letterario; è il nostro quotidiano disincantato. Il neoliberismo ha ristrutturato il nostro modo di pensare, colonizzando l’immaginario, convertendo ogni relazione in competizione, ogni desiderio in debito, ogni esistenza in performance. Ce lo ricorda Byung-Chul Han, il filosofo sudcoreano-tedesco che nel suo La società della stanchezza parla di un mondo in cui non siamo più oppressi da padroni, ma schiavi di noi stessi. “Oggi l’individuo si sfrutta volontariamente, credendo di realizzarsi. La società della prestazione produce depressione, burnout, panico, passioni tristi che derivano da un eccesso di positività” (Byung-Chul Han, La società della stanchezza, 2012). Viviamo assediati dalla richiesta di essere performanti, produttivi, felici a tutti i costi, in una narrazione tossica che cancella la possibilità della fragilità, del limite, del pensiero critico. Non è più necessario un Grande Fratello che ci sorvegli; ci sorvegliamo da soli, ci auto-esponiamo nei social, ci confrontiamo con algoritmi che ci profilano per venderci esattamente ciò che vogliamo prima ancora di volerlo.
Eppure, come in They Live, c’è chi inizia a vedere, c’è chi si accorge che il sistema non ci rende più felici, ma ci svuota. Gilles Deleuze, già negli anni ’80, aveva profetizzato l’avvento delle “società del controllo”, dove i confini non sono più fisici, ma cognitivi, emozionali, algoritmici. “Le società di controllo funzionano non con la reclusione, ma con l’accesso. Non chiudono la porta, ma la spalancano su una serie di obblighi, dispositivi, connessioni. Il soggetto è libero di muoversi, ma solo all’interno di una rete programmata” (Gilles Deleuze, Poscritto sulle società di controllo, 2002). E in mezzo a tutto ciò, regna sovrano l’intrattenimento, la nuova forma di ideologia morbida, anestetizzante. Debord, nel suo La società dello spettacolo, lo aveva detto con chiarezza: “Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale mediato da immagini. È il momento in cui la merce è pervenuta all’occupazione totale della vita sociale.” Nello spettacolo, ogni cosa è ridotta a superficie, a distrazione, a rumore. Il potere non ha più bisogno di censurare, perché l’informazione è così sovrabbondante da diventare rumore bianco. Come scrive Pier Paolo Pasolini nel 1975, poco prima della morte: “Il vero fascismo è il consumismo, è la nuova forma di omologazione che rende gli uomini incapaci di pensare, di sentire, di scegliere” (Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari, 1975). Pasolini parla di un nuovo tipo di fascismo che non ha bisogno di manganelli, ma che agisce attraverso la pubblicità la televisione, la scuola addomesticata. Non ci sono più persecuzioni, ma auto-omologazione; non ci sono più prigionie, ma adesione volontaria all’invisibile.
E allora, in questa epoca delle “passioni tristi”, come direbbe Spinoza riletto da Miguel Benasayag e Gérard Schmit, in cui l’individuo è smarrito, depotenziato, ansioso, They Live torna ad offrirci un’immagine luminosa, anche se drammatica: quella di un uomo che decide di vedere, di resistere nonostante tutto, di non cedere alla dolcezza dell’oblio. La filosofia oggi più che mai ha il compito di offrire “occhiali magici”, non per separarsi dal mondo, ma per osservarlo nella sua brutalità e nella sua promessa. Come scriveva Walter Benjamin negli anni ’30: “Articolare storicamente il passato non significa conoscerlo come esso è stato, ma impossessarsi di un ricordo così come balena in un istante di pericolo” (Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, tesi sesta). E questo pericolo è ora. They Live ci chiede se siamo pronti a vedere e, forse, anche a scegliere.
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