Donato Di Crecchio

Sei giorni di silenzio

Ryū Murakami è morto il 17 ottobre 2026, nella sua casa di Tokyo, a settantaquattro anni. La notizia è diventata pubblica il 23, quando l’editore l’ha comunicata precisando che le esequie si erano già svolte in forma privata. Fra la morte e il suo annuncio sono passati sei giorni, per volontà della famiglia, e non c’è niente di strano in una scelta del genere, che in Giappone è frequente e che nessuno ha ragione di discutere. Resta però una coincidenza che si fatica a non notare: uno scrittore che ha passato la vita a mostrare ciò che una società tiene sotto la superficie è morto, e il fatto è rimasto sotto la superficie per quasi una settimana.

Il modo più rapido di ricordarlo consiste nell’elencare i materiali: droga, sesso, violenza, corpi, Tokyo di notte. L’elenco è esatto e, ripetuto abbastanza volte, diventa una formula rassicurante. Permette di collocare Murakami nel territorio dell’eccesso, dove ciò che si legge appartiene a qualcun altro, e di non affrontare la domanda che attraversa i suoi libri: che cosa accade a una persona quando il mondo intorno continua a funzionare perfettamente, e smette di fornire ragioni per abitarlo. È una domanda che Murakami non ha mai cercato di rendere sopportabile, e alla quale ha dato ogni volta un corpo preciso, con un nome, un’età e un indirizzo.

Conviene anche resistere alla tentazione, frequente quando si parla di questo paese, di cominciare con una tesi sul Giappone — il Giappone che nasconde, che contiene, che amministra. Le società hanno tutte i loro modi di non guardare, e attribuirne uno a una civiltà intera significa fare, in piccolo, lo stesso errore che l’opera di Murakami smonta. Qualcosa di più circoscritto si può però dire. La cultura pubblica giapponese del dopoguerra ha prodotto un’immagine di sé straordinariamente coerente — efficienza, cortesia, armonia, misura — e quell’immagine ha funzionato abbastanza bene da rendere difficile parlare di ciò che non vi rientrava. È in questo spazio, e non in un’essenza nazionale, che la sua scrittura ha lavorato.

La generazione senza promessa

A Fussa, nella periferia occidentale di Tokyo, gli aerei della base di Yokota si sentono dentro le case. Lì l’occupazione del dopoguerra non era un capitolo chiuso di storia: era un rumore sopra i tetti e un’economia di spaccio, musica e corpi che viveva di quella prossimità. È lì che Murakami ambienta Blu quasi trasparente, il romanzo d’esordio che pubblica nel 1976, a ventiquattro anni, e che gli vale il premio Gunzō per gli esordienti e, nello stesso anno, l’Akutagawa.

La data conta. Nel 1976 le grandi mobilitazioni contro il trattato di sicurezza con gli Stati Uniti appartengono al passato; il movimento studentesco si è consumato nella propria deriva settaria, e lo shock petrolifero del 1973 ha chiuso l’epoca della crescita a due cifre. I giovani del romanzo arrivano dopo. Dopo una politica che ha fallito, dopo una prosperità che ha mantenuto le promesse materiali e nessuna di quelle sul senso. Non si oppongono al mondo degli adulti e nemmeno lo contestano: ne occupano i margini senza aspettarsi che possa offrire qualcosa.

Il libro, intanto, ebbe una sorte istruttiva. Uscì come scandalo e fu consacrato quasi subito: nel giro di pochi mesi un romanzo di droga e sesso in una città di guarnigione ricevette il riconoscimento più istituzionale della letteratura giapponese, e il suo autore ventiquattrenne divenne una figura pubblica. Il meccanismo è istruttivo e non riguarda soltanto il Giappone: una cultura abbastanza sicura di sé assorbe la provocazione invece di respingerla, e nell’assorbirla la disinnesca. Murakami è stato per cinquant’anni un autore scomodo e, nello stesso tempo, perfettamente collocato — premiato, tradotto, invitato in televisione. Questa contraddizione non va risolta a suo favore né contro di lui: è la condizione in cui ha lavorato, ed è anche uno dei temi dei suoi libri.

È qui che il libro smette di essere un romanzo generazionale e diventa un problema filosofico. La ribellione, per quanto radicale, conserva un legame con ciò che nega: negare un ordine significa riconoscerlo come interlocutore, assegnargli l’importanza di un avversario. Nei personaggi di Murakami quella relazione si è esaurita. Consumano sostanze, musica, corpi, notti, senza che nulla di tutto ciò configuri un progetto, nemmeno il progetto di distruggere qualcosa. La loro libertà è vastissima e poverissima nello stesso tempo: possono fare quasi tutto e non c’è quasi niente che faccia differenza quale cosa facciano.

Da qui discende l’intuizione che l’intera opera svilupperà: una società può liberarsi da moltissime costrizioni senza per questo produrre individui in grado di fare qualcosa della propria libertà. L’osservazione è scomoda perché contraddice l’idea, ancora diffusa, che la rimozione di un vincolo liberi automaticamente una possibilità. I ragazzi di Fussa hanno meno obblighi di qualunque generazione giapponese li abbia preceduti, e la loro vita somiglia più a una ripetizione che a una scelta.

Il corpo e l’armadietto

Mishima costruiva il proprio corpo in palestra e lo faceva fotografare; Tanizaki preferiva i corpi che la penombra lascia indovinare. Nel primo caso il corpo è un’opera — la si disciplina, la si espone, e alla fine la si impiega per sottrarre l’esistenza all’astrazione con un gesto che pretende di essere definitivo. Nel secondo custodisce il nodo fra eros, estetica e potere, e vale soprattutto per quello che non mostra.

In Murakami il corpo ha un’altra funzione, meno nobile e più ostinata: è ciò che continua a registrare quando tutto il resto ha ceduto. Quando il linguaggio non riesce più a nominare l’esperienza, quando le relazioni si allentano e l’identità diventa una successione di gesti senza continuità, restano il dolore, il piacere, la nausea, la paura — sensazioni che possiedono una certezza immediata che il pensiero non garantisce più. I suoi personaggi non cercano il corpo per voluttà. Vi tornano perché è l’ultimo luogo in cui accade qualcosa di indiscutibile.

Sarebbe un errore leggere questa centralità come una liberazione, ed è l’errore che la cultura contemporanea compie più volentieri. Da almeno un secolo circola l’idea che infrangendo una convenzione si incontri finalmente la propria verità, e che oltre il limite attenda un io più autentico tenuto prigioniero dalle buone maniere. Murakami introduce un sospetto peggiore: che dietro le convenzioni non si trovi un io liberato, ma un vuoto che quelle convenzioni contribuivano a mascherare. L’eccesso, nei suoi libri, non conduce quasi mai a un fondo autentico. Spesso mostra soltanto che il fondo non c’era, e che il corpo può diventare il luogo in cui l’estraneità a se stessi assume la forma più concreta possibile.

Questa intuizione trova la propria immagine definitiva nel 1980, con Coin Locker Babies. Due neonati vengono abbandonati negli armadietti a gettoni di una stazione ferroviaria, sopravvivono, crescono. L’episodio non è un’invenzione gratuita: negli anni Settanta il ritrovamento di neonati negli armadietti delle stazioni giapponesi fu un fenomeno di cronaca abbastanza ricorrente da entrare nel dibattito pubblico, e il romanzo ne raccoglie l’eco.

Un armadietto a gettoni è un dispositivo pensato per gli oggetti. Custodisce temporaneamente ciò che qualcuno vuole lasciare in sospeso, dietro pagamento, con l’intenzione di tornare a prenderlo; funziona perché è impersonale, perché non chiede nulla e non ricorda nulla. Collocarvi un neonato significa commettere un errore di categoria così grosso da risultare quasi inconcepibile: significa trattare come depositabile ciò che per esistere richiede una relazione. E la macchina, naturalmente, non si oppone. Accetta la moneta e chiude lo sportello.

L’abbandono, in questa forma, smette di essere un episodio biografico e diventa una condizione di partenza. I personaggi del romanzo non cercano semplicemente una madre: cercano una forma possibile di esistenza dopo essere stati classificati come superflui, e la cercano senza disporre di alcun modello, perché nessuno ha mai mostrato loro come si appartiene a qualcosa. La loro violenza nasce anche da questa impossibilità di riconciliarsi con l’origine.

Il romanzo, però, non concede la lettura che renderebbe tutto più semplice. Sarebbe comodo, e in fondo consolatorio, considerare la brutalità la conseguenza automatica di una ferita: ne verrebbe un meccanismo, e dove c’è un meccanismo non c’è più nessuno di cui rispondere. Murakami mostra piuttosto come l’abbandono deformi il desiderio di appartenenza, senza per questo assolvere ciò che quel desiderio produce. La ferita spiega qualcosa e non giustifica tutto, e tenere insieme le due cose è precisamente il lavoro che il lettore deve fare da solo, perché il libro non lo fa al posto suo.

Il male senza grandezza

A Kabukichō le insegne non si spengono e la contabilità è precisa quanto in qualunque altro quartiere di Tokyo. In Tokyo soup, apparso nel 1997, è questo a inquietare prima ancora della violenza che vi accade: il quartiere notturno prosegue la città ordinata con altri mezzi, invece di rovesciarla. Insegne, locali, corpi disponibili, relazioni tariffate — ciò che sembrerebbe appartenere al sottosuolo morale della metropoli obbedisce a logiche perfettamente riconoscibili. Tutto si compra, e quasi tutto si lascia trasformare in esperienza, compresa l’intimità.

La struttura del romanzo rende questa continuità impossibile da aggirare. Il narratore è un giovane che fa da guida ai turisti stranieri in cerca del commercio sessuale del quartiere: il suo mestiere consiste nel vendere accesso. Il cliente è un americano, e la violenza che si scatena nel corso del libro non irrompe dall’esterno in un rapporto umano — accade dentro una relazione di servizio, fra due persone che si sono incontrate a tariffa oraria. Non c’è bisogno di una soglia da varcare, perché la soglia è già stata varcata nel momento in cui qualcuno ha pagato e qualcun altro ha accettato.

È in questo paesaggio che il male perde la propria eccezionalità, e con essa ogni grandezza. Non nasce da una decisione metafisica, da una rivolta contro Dio o da una volontà di potenza: può manifestarsi, molto più modestamente, come semplice incapacità di riconoscere l’altro al di fuori della propria esperienza. L’altro diventa allora un oggetto da consumare, una sensazione da attraversare, nel caso peggiore un ostacolo da rimuovere, e nessuno di questi passaggi richiede cattiveria: basta non accorgersi della differenza fra le tre cose. Che la disattenzione basti non significa però che spieghi. Essa rende possibile il gesto, cioè ne abbassa il costo, e il gesto resta intero, con il suo peso, in capo a chi lo compie. Una condizione che facilita non è una condizione che assolve, e la distinzione va tenuta ferma qui più che altrove, perché è esattamente il punto in cui una diagnosi sociale si trasforma in alibi.

Viene in mente, per contrasto più che per analogia, la formula con cui Hannah Arendt descriveva il funzionario che organizzava deportazioni senza mai interrogarsi su che cosa stesse trasportando: un male privo di profondità, prodotto dall’assenza di pensiero più che da una volontà perversa. Le due situazioni, però, non coincidono. Il funzionario di Arendt agisce dentro un apparato che gli fornisce ordini, categorie e una lingua che sostituisce la realtà; la sua irriflessione è organizzata. I personaggi di Murakami non obbediscono a nessuno. La loro disattenzione non viene da un’istituzione che pensa al posto loro, ma da un ambiente in cui tutto si presenta come disponibile e nulla richiede di essere riconosciuto. Due genealogie diverse, dunque, per un esito che si somiglia: in entrambi i casi l’altro smette di figurare come qualcuno a cui si debba qualcosa.

Qui si tocca la parte più attuale dell’opera. Una società dei consumi matura non si limita a produrre nuovi desideri: modifica le condizioni entro cui il desiderio si forma, abituando chi vi abita all’idea che a ogni mancanza corrisponda qualcosa di immediatamente disponibile. Ma un altro essere umano non è disponibile nel modo in cui lo è una merce. Possiede un’opacità, una resistenza, una libertà che non si lasciano assorbire del tutto, e che infatti rendono i rapporti faticosi. Quando quella resistenza smette di essere percepita, la violenza diventa una possibilità interna alla relazione stessa, e non più un’aggressione che vi arriva da fuori.

Murakami non sostiene che il consumo conduca alla brutalità, e un’affermazione simile sarebbe facilmente smentibile. Descrive un mondo in cui il confine fra relazione e appropriazione si è fatto sottile, e in cui attraversarlo non richiede più alcuna decisione particolare.

Una letteratura senza consolazione

Sarebbe tentante attribuirgli una filosofia del nichilismo, e anche questa etichetta va maneggiata con cura. Il nichilista, nella versione corrente del termine, afferma che nulla possiede valore. Nei romanzi di Murakami il problema si presenta in forma più dolorosa: i personaggi continuano a desiderare, intensamente, e hanno perso la capacità di distinguere ciò che potrebbe dare forma alla loro vita da ciò che ne accelera la dissoluzione. Il valore non è negato. È diventato irriconoscibile — e la differenza fra le due condizioni è quella che passa fra chi non crede in niente e chi crede in qualcosa senza riuscire a individuarlo.

Da questo lato Murakami appartiene a una costellazione più vasta, quella degli scrittori che hanno rinunciato a considerare la narrazione uno strumento di riconciliazione. Dostoevskij, in cui la discesa verso l’indegno è anche un’indagine teologica; Bataille, che ha fatto dell’eccesso una categoria; Genet, che ha scritto dal punto di vista di chi la società ha già espulso. Sono autori distanti fra loro, e li accomuna una disposizione minima e decisiva: non distogliere lo sguardo.

Dire che scrive in modo crudo spiega poco. Ciò che distingue la sua prosa è un principio di registrazione: la frase annota quello che arriva ai sensi — odori, temperature, superfici, suoni, il nome inciso su un disco — e si astiene quasi sempre dal collegare le annotazioni fra loro. Mancano i nessi causali che la narrativa psicologica mette fra un’azione e il suo motivo; mancano gli aggettivi che valutano. Ne risulta una scrittura paratattica, sensoriale e stranamente calma, che procede per inquadrature anziché per analisi, e che in Blu quasi trasparente produce l’effetto di un nastro lasciato girare in una stanza. La musica non vi compare come ornamento d’epoca: scandisce il tempo, riempie i silenzi e sostituisce il commento, e per questo i titoli sono indicati con precisione mentre gli stati d’animo quasi mai.

Da questo procedimento dipende l’effetto più duro di quei libri, e insieme la ragione per cui la loro violenza è un fatto letterario e non una documentazione della marginalità. Nella sequenza centrale di Tokyo soup l’atrocità non è annunciata da alcun cambio di registro: arriva dentro la stessa prosa attenta che un momento prima descriveva un locale, un drink, l’arredamento. La pagina non si alza di tono, non prepara il lettore, non gli concede l’avviso che gli permetterebbe di prendere le distanze. Il lettore si trova così ad aver attraversato l’orrore con la medesima disattenzione con cui aveva attraversato l’arredamento — e la disattenzione è precisamente l’oggetto del romanzo. Qui la forma non illustra il tema: lo esegue sul lettore. È anche il punto in cui il metodo può rovesciarsi, perché la stessa indifferenza del registro, applicata senza necessità, produce il brivido dello spettacolo invece della complicità, e Murakami non sempre ha tenuto separate le due cose.

La sua scrittura, però, non ripete il gesto di quella tradizione, perché appartiene a un Giappone determinato — attraversato dall’americanizzazione, dalla crescita, dalla crisi delle appartenenze, dalla trasformazione progressiva del cittadino in consumatore. Un paese che mentre perfezionava la propria immagine di efficienza e armonia produceva forme nuove di solitudine, e che non disponeva di un vocabolario pubblico per nominarle.

Esiste del resto una lunga tradizione occidentale che guarda al Giappone come al luogo della misura: il silenzio dei templi, la precisione dei gesti, la delicatezza delle stagioni, la bellezza dell’impermanenza. Sono immagini che custodiscono qualcosa di autentico e che diventano ingannevoli quando pretendono di rappresentare un paese intero. L’opera di Murakami non nega quella bellezza; ne contesta la sufficienza. Ricorda che una società capace di una raffinatezza estetica straordinaria può essere attraversata da forme altrettanto profonde di estraneità, che l’armonia visibile non garantisce alcuna riconciliazione interiore, e che il silenzio talvolta non custodisce una verità ma segnala l’impossibilità di pronunciarla.

Sotto questo riguardo la sua opera si lascia leggere accanto a quella di Natsume Sōseki, malgrado un secolo di distanza e stili incommensurabili. In Kokoro, del 1914, la frattura attraversa una coscienza, si deposita nella colpa, diventa un segreto che il linguaggio raggiunge soltanto quando è troppo tardi — la lettera che il protagonista legge mentre chi l’ha scritta è già morto. Sōseki interrogava il prezzo interiore della modernizzazione in un Giappone che la stava attraversando, e aveva ancora a disposizione la forma del segreto, cioè un interno in cui la ferita potesse essere tenuta.

In Murakami quella stessa impossibilità di appartenere ha perduto il privilegio del segreto. Si espone nelle strade, nella sessualità, nei rapporti, nel disordine delle esistenze, e non perché i personaggi siano più sinceri. L’interiorità non è scomparsa: i protagonisti pensano, ricordano, provano vergogna. Ha perduto però la funzione che in Sōseki la definiva, quella di trattenere l’esperienza abbastanza a lungo da ordinarla e renderla comprensibile a chi la attraversa. La ferita non viene custodita in un interno e lì interrogata; passa direttamente nei gesti, nel corpo, nei rapporti, e lì resta illeggibile anche a chi la porta. Sōseki scriveva da dentro una modernità che arrivava; Murakami da dentro una modernità diventata ambiente, abitudine, seconda natura. Fra i due non corre una continuità, e corre una domanda che la storia non ha smesso di riformulare: che cosa resta di una persona quando le forme sociali che dovrebbero sostenerla finiscono per renderla estranea a sé stessa.

Dopo la ferita

Le insegne di Kabukichō sono cambiate più volte da allora, e il quartiere che il romanzo del 1997 descriveva è stato in buona parte sostituito da un altro, più sorvegliato e più redditizio. Il Giappone della giovinezza di Murakami — l’espansione economica, le basi americane, la contestazione — appartiene ormai alla storia. Gli armadietti, invece, sono rimasti: stanno in fondo a ogni stazione, allineati, illuminati, disponibili a chiunque abbia le monete, e non c’è niente di sinistro in questo, perché sono oggetti utili. È soltanto che il mondo di Murakami non è finito insieme al proprio paesaggio, e la domanda che lo reggeva resta intera: che cosa accade quando una società diventa sempre più capace di organizzare la vita e sempre meno capace di attribuirle un significato condiviso.

Gli strumenti si sono perfezionati. Comunicare, desiderare, acquistare, esporsi sono operazioni più semplici e più rapide di quanto fossero; le possibilità di scelta si sono moltiplicate al punto che perfino l’identità si presenta come qualcosa da costruire e correggere di continuo. Nulla di tutto questo ha reso più facile l’esperienza di appartenere a un mondo, e qualcosa fa sospettare che l’abbia resa più rara.

Forse è per questo che quei libri continuano a inquietare: non perché descrivano un’umanità eccezionalmente corrotta, ma perché mostrano quanto poco possa bastare, in certe condizioni, perché una vita ordinaria smetta di avere forma umana. Non offrono alcuna via d’uscita, e sarebbe improprio inventarne una a nome di chi non può più smentirla. Lasciano al lettore una responsabilità circoscritta: riconoscere che ciò che viene chiamato mostruoso non proviene sempre da un altrove separato, e che può crescere negli spazi considerati normali, approfittando dell’abitudine a non interrogarli.

C’è un dato biografico che vale la pena registrare senza addomesticarlo. Murakami non è stato soltanto un romanziere: ha scritto e diretto cinque lungometraggi — il che spiega qualcosa della sua prosa per inquadrature — e dal 2006 ha condotto su una rete nazionale un programma settimanale di economia, intervistando imprenditori e dirigenti d’azienda. Per vent’anni, dunque, lo scrittore dei corpi scartati ha passato una sera alla settimana a farsi spiegare da chi li amministra come funzionano i meccanismi della ricchezza giapponese. Si può leggerla come una contraddizione; si può anche immaginare che chi vuole capire i margini abbia ragione di guardare con attenzione il centro. La seconda lettura è un’ipotesi di chi scrive, non un’intenzione documentata, e il dato resta più interessante della spiegazione che se ne può dare.

Va aggiunto, perché l’elogio postumo tende a cancellarlo, che non tutto nella sua opera possiede la stessa forza. Alcune rappresentazioni dell’eccesso non sfuggono al rischio di trasformarlo in spettacolo, e in più di un libro la provocazione precede il pensiero. Questa ambiguità appartiene all’eredità e merita di essere conservata insieme al resto, anziché dissolta nell’ammirazione. Nei suoi libri necessari, però, resta qualcosa che non si dimentica facilmente: la capacità di mostrare una crepa dove altri vedevano una superficie intatta.

Adesso quella voce è spenta e la crepa è ancora lì. Il modo più fedele di ricordarlo non consiste nel cercare una bellezza nascosta nella violenza dei suoi romanzi, e nemmeno nel ricavarne una lezione morale: consiste nel continuare a interrogare gli spazi ordinari in cui quella violenza diventava possibile. Quanto al silenzio da cui queste pagine sono partite, non dimostra niente — era una scelta privata, e nessuno ha titolo per discuterla. Ricorda però con quanta facilità una cosa può restare sotto la superficie senza che nessuno la nasconda.

Note e fonti

1. Ryū Murakami, nato il 19 febbraio 1952, è morto nella propria abitazione di Tokyo il 17 ottobre 2026, all’età di settantaquattro anni. La notizia è stata resa pubblica il 23 ottobre dall’editore Gentosha; le esequie si erano già svolte in forma privata. Non era imparentato con Haruki Murakami né con l’artista Takashi Murakami.

2. Blu quasi trasparente (Kagirinaku tōmei ni chikai burū, 1976) ottenne il premio Gunzō per gli esordienti e, nello stesso anno, il premio Akutagawa. Il romanzo è ambientato a Fussa, nei pressi della base aerea statunitense di Yokota.

3. Coin Locker Babies (Koin rokkā beibīzu, 1980) ricevette l’anno successivo il Noma per gli esordienti. Il fenomeno di cronaca a cui il titolo rinvia è documentato: l’abbandono di neonati negli armadietti a gettoni di stazioni e aeroporti giapponesi compare nei primi anni Settanta, in parallelo alla diffusione di quegli impianti, e l’espressione «coin locker baby» circolava nella stampa già prima che il romanzo uscisse. Una rassegna del fenomeno si trova in Child Abuse & Neglect, 1995, sotto la voce «coin-operated-locker babies». I dati quantitativi più ripetuti — intorno ai centonovanta casi fra il 1980 e il 1990, con una flessione dopo il 1981 — circolano però attraverso fonti secondarie e non sono stati riscontrati qui su statistiche ufficiali giapponesi: l’ordine di grandezza va quindi assunto con prudenza, mentre l’esistenza e la denominazione pubblica del fenomeno sono accertate.

4. Tokyo soup, Mondadori, collana Strade Blu, aprile 2006, traduzione di Kaoru Tashiro e Katia Bagnoli; ristampa nella Piccola Biblioteca Oscar, 2007. Titolo originale In za miso sūpu, uscito nel 1997 a puntate sullo «Yomiuri Shimbun»; traduzione inglese di Ralph McCarthy, In the Miso Soup, 2003. La prima edizione italiana risulta condotta sull’inglese, e una traduzione diretta dal giapponese, a cura di Gianluca Coci, è apparsa per Atmosphere alla fine del 2025: il dato sulla lingua di partenza dell’edizione Mondadori proviene da una recensione e non da una dichiarazione editoriale.

5. Natsume Sōseki, Kokoro, 1914. L’accostamento proposto riguarda una domanda comune e non una filiazione: le due opere appartengono a fasi diverse della modernizzazione giapponese e a poetiche incommensurabili.

6. Sul quadro storico del 1976: le mobilitazioni contro il trattato di sicurezza nippo-americano si erano esaurite nel decennio precedente, il movimento studentesco si era dissolto nei primi anni Settanta e la crisi petrolifera del 1973 aveva chiuso il ciclo della crescita a due cifre. Il riferimento serve a datare la condizione descritta dal romanzo, non a spiegarla.

7. Oltre all’attività narrativa, Murakami ha scritto e diretto cinque lungometraggi, fra cui Topaz, noto nella distribuzione internazionale come Tokyo Decadence (1992); dal 2006 ha condotto su TV Tokyo il programma settimanale di economia Kanburia kyūden, affiancato da Eiko Koike.

8. Il riferimento ad Hannah Arendt rinvia a La banalità del male. Eichmann a Gerusalemme (1963). L’accostamento è proposto qui per contrasto, e la differenza fra irriflessione organizzata da un apparato e disattenzione prodotta da un ambiente di consumo è argomentata nel testo: nessuna equivalenza fra i due contesti è implicata.

9. Le osservazioni sulla prosa — paratassi, registrazione sensoriale, assenza di cambio di registro nei passaggi violenti, funzione strutturale della musica — descrivono tratti formali riconoscibili nei tre romanzi discussi e non si appoggiano ad alcuna citazione testuale: nessuna formulazione è qui attribuita ai romanzi, e il riscontro puntuale spetta al lettore su un’edizione identificabile.

10. Le formule sul Giappone come «luogo della misura» sono qui discusse come immagini della ricezione occidentale, senza attribuirle ad autori determinati. Sul rischio di leggere una civiltà intera a partire da un repertorio di tratti estetici si rinvia alla cautela che Roland Barthes premetteva al proprio L’impero dei segni.