C’è dell’ineffabile. Esso si mostra, è il Mistico. — Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 6.522
La parola che si spezza
Ci sono esperienze che il linguaggio ordinario non manca di descrivere per difetto di vocabolario, ma per eccesso di oggetto. L’origine, il destino, il sacro, il male, la morte, l’amore assoluto: davanti a queste soglie la parola discorsiva non si impoverisce, si spezza. Non è che manchino i termini. È che ogni termine, posato lì sopra, suona più piccolo della cosa — e chi parla lo sente, nel momento stesso in cui pronuncia la frase, come si sente un gradino che cede.
In quel punto emerge l’indicibile. Conviene però subito precisare di che cosa si tratti, perché la parola è ambigua e si presta a scorciatoie. L’indicibile non è ciò che non può essere detto in assoluto: è ciò che non può essere detto altrimenti. Non una zona muta del reale, ma una zona che esige una forma di parola diversa da quella che informa, spiega, dimostra. La differenza è decisiva. Chiamare indicibile ciò che tace per sempre significa consegnarlo al silenzio e chiudere il discorso; chiamare indicibile ciò che richiede un’altra lingua significa aprire il problema della lingua che occorre.
È esattamente la distinzione che si gioca nelle ultime pagine del Tractatus logico-philosophicus. La formula che tutti ricordano — su ciò di cui non si può parlare si deve tacere — ha fatto di Wittgenstein, nell’uso corrente, un filosofo della rinuncia. Ma poche righe prima della proposizione finale sta una frase che rovescia quella lettura: c’è dell’ineffabile, e questo si mostra. Il verbo è la chiave dell’intero congegno. Ciò che eccede il dire non svanisce, non si ritira in un altrove inaccessibile: si manifesta, prende corpo, si rende visibile in un modo che non passa per la proposizione. Il silenzio di cui parla Wittgenstein è il silenzio di un certo tipo di discorso — quello che pretende di dire tutto per enunciati verificabili — e non il silenzio dell’esperienza.
Conviene fermarsi un istante su questo punto, perché è qui che la via si biforca e l’onestà impone di segnalarlo. Wittgenstein dice che l’ineffabile si mostra; non dice dove. Sul luogo di quel mostrarsi è straordinariamente avaro — qualche accenno all’etica, all’estetica, al senso del mondo che sta fuori dal mondo, e nulla di più. La poesia, nel Tractatus, non compare come soluzione del problema. Il passo che segue, dunque, non è una conclusione wittgensteiniana: è una proposta che si appoggia alla sua distinzione e prosegue per conto proprio, assumendosene il rischio. Dalla frase che un ineffabile si mostra non discende con necessità logica che la poesia sia il suo luogo privilegiato. Discende soltanto che la domanda ha senso.
E la domanda è questa, che la filosofia per sua costituzione fatica a formulare: dove si mostra ciò che si mostra? Quale forma accoglie un senso che non si lascia tradurre in enunciato senza perdersi? La risposta che l’umanità ha dato, molto prima di avere gli strumenti per porre la domanda, ha due nomi antichi. Il mito. E la poesia.
La sapienza poetica
Occorre qui una cautela, perché la via più breve sarebbe anche la meno difendibile. Dire che il mito nasca là dove il linguaggio ordinario fallisce è una tesi sull’origine, e come tutte le tesi sull’origine pretende troppo. I miti fanno molte cose che con l’ineffabile non hanno nulla a che vedere: accompagnano un rito e ne giustificano i gesti, fondano la pretesa di una stirpe a governare, spiegano perché una terra appartenga a questi e non a quelli, prescrivono che cosa si possa mangiare e chi si possa sposare, ordinano il cielo e le stagioni. Nessuna di queste funzioni richiede che qualcuno sia stato zittito da un eccesso di senso; molte si spiegano benissimo con bisogni assai più terreni di legittimazione e di ordine.
La proposta di queste pagine è dunque più modesta, e conviene enunciarla per quello che è: fra le molte cose che il mito fa, ce n’è una che lo rende parente della poesia, ed è il dare forma a ciò che il discorso non trattiene. Non l’unica sua funzione, forse nemmeno la più frequente, ma quella che qui interessa — e che, non a caso, è anche la sola che sopravviva quando le altre sono venute meno. Quando un mito non legittima più alcuna stirpe, non regola più alcun matrimonio, non accompagna più alcun rito, può continuare a essere letto; e ciò che continua a leggersi è esattamente questo.
Fatta la riserva, il seguito vale. A lungo il mito è stato letto come un sapere di riserva, da riconvertire: per gli allegoristi antichi, la veste narrativa di una dottrina razionale che il filosofo sa spogliare; per la mitologia naturalistica dell’Ottocento, una spiegazione rozza dei fenomeni, destinata a cadere non appena fosse arrivata quella giusta — il tuono come collera di un dio, finché non si è saputo delle scariche elettriche. Le due letture sono lontanissime fra loro, e condividono tuttavia un presupposto: che nel mito il contenuto e la forma siano separabili, e che la forma sia il guscio.
Giambattista Vico aveva attaccato questo presupposto quando la seconda di quelle letture non era ancora nata, prendendo di mira la prima. Lo chiamava boria dei dotti: la presunzione retrospettiva di chi attribuisce ai primi uomini una sapienza riposta, cifrata nelle favole, che altro non è se non il pensiero del dotto proiettato all’indietro. Nella Scienza nuova i primi uomini non sono filosofi maldestri né sapienti occulti: sono poeti. Non perché scrivessero versi, ma perché conoscevano per immagini, per corpi, per figure, prima di poter conoscere per concetti. Vico chiama questa forma di conoscenza sapienza poetica, e la considera una sapienza vera, dotata di una propria logica, di una propria metafisica, di una propria politica. Il mito non è il travestimento di un contenuto razionale che si potrebbe esprimere meglio altrimenti. È il modo in cui una mente che pensa per immagini afferra ciò che ha davanti. La demitizzazione, in questa luce, non traduce il mito in un linguaggio più chiaro: ne perde il contenuto proprio.
Vico dà anche un nome tecnico allo strumento di questa conoscenza, chiamandolo universale fantastico: una figura singolare e concreta che funziona come un concetto senza esserlo. Achille non è un esempio di valore fra gli altri, da cui si potrebbe astrarre la nozione generale di coraggio; è il valore stesso, visto in forma di corpo, di nome, di collera precisa davanti alle mura di una città. Lo stesso vale per Ulisse e l’astuzia, per Antigone e la fedeltà a una legge non scritta. Sono universali che non hanno rinunciato alla carne. Il pensiero concettuale procede per sottrazione, togliendo a ogni caso ciò che lo rende irripetibile finché resta ciò che tutti i casi hanno in comune; il pensiero mitico procede per intensificazione, caricando un singolo caso fino a farlo valere per tutti. Due strade opposte verso la generalità, e soltanto una delle due conserva il volto di ciò di cui parla.
C’è un indizio che rende l’argomento difficile da liquidare, ed è che il ricorso al mito riappare precisamente là dove il pensiero più rigoroso incontra il proprio limite. Platone, che pure ha espulso i poeti dalla città e ha parlato di un’antica discordia tra filosofia e poesia, ricorre al racconto mitico ogni volta che l’argomentazione tocca ciò che eccede l’argomentabile: il destino dell’anima, l’aldilà, l’origine. Il mito di Er, alla fine della Repubblica, arriva dopo l’intero edificio dialettico, non prima. Non lo sostituisce, lo completa in un punto in cui la dialettica non può più procedere. È il gesto di chi, giunto al confine del proprio metodo, sceglie di dire ancora qualcosa piuttosto che tacere — e per dirlo cambia lingua.
La poesia lavora sullo stesso strappo. In questo, e soltanto in questo, mito e poesia condividono una medesima disposizione: dire senza spiegare, mostrare senza possedere, evocare senza chiudere. Non informano, aprono. Non definiscono, mettono in presenza. Laddove la filosofia cerca il concetto e la storia il fatto, mito e poesia custodiscono una verità simbolica che non coincide con la verifica, ma con il riconoscimento — e il riconoscimento è un’operazione che il soggetto non controlla, perché accade o non accade, e quando accade non si può dimostrare a chi non l’ha avuto.
Dire senza possedere
La lingua stessa conserva traccia della differenza fra i due modi. Comprendere, in quasi tutte le lingue europee, è una metafora della presa: be-greifen, com-prendere, afferrare, cogliere, stringere. Il concetto è ciò che tiene — e tenendo, delimita. Funziona perché esclude: definire significa tracciare un confine, e ogni confine ben tracciato è una conquista di precisione. La prosa del sapere vive di questa precisione, e sarebbe sciocco rimpiangerla.
Sarebbe però un errore — e di quelli che rovinano un’argomentazione dall’interno — fare del concetto l’avversario. I concetti davvero grandi non chiudono affatto: sostanza, libertà, inconscio, entropia hanno generato pensiero per secoli anziché esaurirlo, e si continua a discuterne proprio perché nessuna definizione li ha mai saturati. Vale anche il reciproco: un simbolo può irrigidirsi in dogma, formula ripetuta senza più attraversarla, emblema di appartenenza — e allora ha smesso di dare a pensare, con l’aggravante di non ammettere la discussione che una definizione almeno consente. La linea di frattura passa dunque fra due atteggiamenti, non fra due tipi di segno: da una parte il lavoro che sa di non esaurire ciò che nomina, dall’altra la pretesa che il nome basti. Ciò che il mito e la poesia hanno di proprio non è l’apertura in sé: è che la loro forma rende quella pretesa più difficile, perché esibisce la distanza invece di nasconderla.
Fatta questa precisazione, la differenza di funzionamento resta. Il simbolo non delimita, irradia; non chiude un campo, lo tiene aperto. Non dice una cosa sola, e questa non è un’imperfezione da correggere con una definizione migliore: è la sua funzione. Un simbolo che significasse una cosa soltanto sarebbe un segno, e un segno si consuma nell’uso — una volta decifrato, si butta. Il simbolo, al contrario, non si consuma: lo si può attraversare mille volte e ogni volta restituisce qualcosa che la volta precedente non aveva dato. Paul Ricœur ha condensato questa differenza in una formula di rara efficacia, osservando che il simbolo dà a pensare: non fornisce un pensiero già fatto, mette in moto il pensare. Ciò che offre non è un contenuto da ricevere, ma un lavoro da compiere.
Resta a questo punto la difficoltà più seria dell’intero ragionamento, e tacerla sarebbe comodo. Se la verità simbolica si attesta nel riconoscimento anziché nella verifica, che cosa distingue un riconoscimento da una semplice impressione? Chi piange davanti a una canzone mediocre prova un’emozione autentica, intensa, perfino travolgente, e non per questo ha conosciuto qualcosa. Senza un criterio, l’intera costruzione scivola verso la peggiore delle conclusioni: che valga ciò che commuove, e che la forza del sentimento misuri la verità di ciò che lo provoca.
Una risposta definitiva non esiste, e chi la promette sta vendendo qualcosa. Alcuni indizi però si lasciano nominare, e hanno il pregio di essere verificabili da chiunque sulla propria esperienza. Il primo è la durata: l’emozione si consuma nel proprio accadere, il riconoscimento lascia una traccia che modifica lo sguardo successivo — chi ha davvero riconosciuto qualcosa vede diversamente la settimana dopo, davanti a una cosa che con quel testo non c’entra. Il secondo è la resistenza: la suggestione asseconda, conferma ciò che si desiderava sentire, restituisce al lettore la sua immagine migliore; il riconoscimento spesso contraddice, dice qualcosa che non si voleva sapere e che tuttavia, nel momento in cui è detto, appare innegabile. Il terzo è la tenuta alla rilettura, che è forse il più severo: l’impressione impallidisce, il riconoscimento si approfondisce, e un testo che alla terza lettura dà meno della prima ha probabilmente operato per effetto anziché per verità.
Ne deriva anche un limite all’arbitrio interpretativo, che la nozione di simbolo rischia sempre di autorizzare. Che un testo non abbia un significato unico non implica che ne abbia infiniti né che li abbia tutti. La forma vincola: vincola per ciò che tace, per l’ordine in cui dispone, per la parola che ha scelto fra le mille possibili. Il segno di una lettura falsa è abbastanza riconoscibile — deve ignorare qualcosa, saltare un verso, trattare come accidentale un elemento che il testo ha collocato in posizione forte. Una lettura giusta, al contrario, si misura dalla quantità di testo che riesce a tenere insieme senza forzare. Non è una prova, nel senso in cui la scienza conosce prove. È però un vincolo reale, e basta a distinguere l’interpretazione dal capriccio.
Da qui discende tutto il resto. L’indicibile non è silenzio vuoto: è sovraccarico di senso. È ciò che pesa troppo per essere ridotto a enunciato, e che proprio per questo peso continua a lavorare dentro chi lo incontra, molto dopo che la lettura è finita. La poesia non lo traduce e non lo chiarisce: lo fa risuonare. Chi esce da un verso davvero riuscito non ha imparato un’informazione nuova — ha subito uno spostamento, si è trovato diverso rispetto a qualcosa che credeva di conoscere. Nessuna parafrasi restituisce quello spostamento, ed è il motivo per cui le parafrasi delle poesie sono sempre deludenti: non perché siano mal fatte, ma perché operano nell’ordine sbagliato.
Il mito resiste alla riduzione nello stesso identico modo, e c’è un esperimento semplice che lo dimostra. Si prenda la storia di Orfeo, e si provi a dirne il significato: non voltarti indietro. L’enunciato è corretto, si può perfino difenderlo filologicamente, e nel momento stesso in cui viene pronunciato il mito muore. Scompare la discesa, scompare il canto che piega gli dèi inferi, scompare la condizione assurda posta da chi concede la grazia, scompare soprattutto il gesto — quel voltarsi che è insieme amore, dubbio e impazienza, e che nessuna delle tre parole esaurisce. Ciò che il racconto sa dire sul desiderio che distrugge il proprio oggetto nell’istante in cui lo verifica, nessuna massima lo dice. Il mito non ha una morale: ha una forma, e la forma è il contenuto.
Mito e poesia tendono però a custodire su scale diverse, e la differenza riguarda la funzione prevalente più che la natura. Il mito distende: trasforma l’indicibile in figura, in racconto, in gesto fondatore, gli dà personaggi e luoghi, lo rende abitabile da una comunità intera. La poesia concentra: distilla, porta all’essenziale, riduce il cosmo alla misura di una voce sola. Per questo il mito è, in origine, poesia primordiale. Prima di essere spiegato, interpretato, sistematizzato, il mito è canto, ritmo, immagine — parola pronunciata per stare di fronte al reale, più che per dominarlo.
L’obiezione
A questo punto il ragionamento è abbastanza compiuto da potersi permettere di essere messo in discussione, e sarebbe disonesto non farlo, perché le obiezioni esistono e sono serie.
La prima viene dall’antropologia strutturale. Claude Lévi-Strauss ha dedicato gran parte della propria opera a mostrare che il mito possiede una logica propria, rigorosa, analizzabile: un sistema di opposizioni — crudo e cotto, alto e basso, vita e morte — che il racconto combina e ricombina secondo regole individuabili. La sua tesi è più forte di quanto una lettura frettolosa conceda. Non dice che il mito sia un oggetto da spiegare dall’esterno: dice che il mito pensa, che è una forma di conoscenza che opera con le qualità sensibili anziché con i concetti, e che risolve in forma narrativa contraddizioni insolubili sul piano pratico. Dice inoltre che quell’operazione avviene senza che chi la subisce ne sia consapevole. Se è così, l’indicibile non c’entra: il mito è traducibile perché è struttura, e ciò che appare mistero è una grammatica che non si è ancora imparata a leggere.
La seconda obiezione è più brutale e viene dal versante opposto. Il positivismo logico — che del Tractatus fece un testo fondativo, pur avendolo letto in un senso che Wittgenstein non riconobbe come proprio — ha accusato ogni discorso sull’indicibile di essere un rifugio: un modo elegante per sottrarre le proprie affermazioni al controllo, dichiarando che ciò di cui si parla è per natura al di là della verifica. Rudolf Carnap, nel saggio del 1932 sul superamento della metafisica, arrivò a definire i metafisici musicisti privi di capacità musicale: uomini che hanno un sentimento della vita da esprimere e lo esprimono nel mezzo sbagliato, fabbricando enunciati che hanno la forma della proposizione e non ne hanno la funzione. L’accusa, spogliata dell’asprezza, suona così: chi invoca l’indicibile, spesso, non ha ancora pensato abbastanza.
Entrambe le obiezioni colgono qualcosa di reale, ed entrambe si fermano un passo prima.
Alla prima non basta rispondere che l’analisi strutturale spiega il meccanismo e non l’effetto — sarebbe liquidare Lévi-Strauss in una versione più debole della sua. La risposta sta piuttosto in un’ammissione che egli stesso compie. Nelle pagine di apertura delle Mitologiche paragona il proprio oggetto alla musica, e costruisce l’intero libro come una partitura, con ouverture, fughe e finale.
L’analogia è rivelatrice più di qualunque obiezione esterna: la musica è precisamente l’arte di cui si può descrivere integralmente la struttura — intervalli, armonie, modulazioni, forme — senza che quella descrizione sostituisca in nulla l’ascolto. Nessuno ha mai sostenuto che l’analisi armonica di un quartetto renda superfluo sentirlo. Lévi-Strauss ha ragione: il mito pensa, e pensa per struttura. Ma proprio il modello che sceglie mostra che la struttura è la condizione dell’effetto, non il suo equivalente. Si può dunque accettare integralmente l’analisi e continuare a sostenere che il racconto, eseguito, fa qualcosa che la sua formula non fa — come uno spartito rispetto a un’esecuzione.
Alla seconda si può rispondere distinguendo due cose che l’accusa confonde: ciò che non si sa ancora dire, e che prima o poi si imparerà a dire, e ciò che si può dire soltanto in una forma diversa dall’enunciato. Il primo caso è pigrizia, e l’accusa coglie nel segno. Il secondo non è un difetto del pensiero: è un riconoscimento dei suoi modi. Vale poi segnalare un punto di contatto inatteso, senza forzarlo a diventare più di quello che è. Nel momento in cui Carnap indica nell’arte il mezzo appropriato per esprimere il sentimento della vita, ammette che esista un contenuto e un mezzo adatto a portarlo: la sua obiezione alla metafisica diventa una questione di strumento sbagliato, non di contenuto inesistente. Sarebbe però disonesto presentare questo come una conferma. Per Carnap l’espressione resta espressione: l’arte manifesta uno stato, non conosce un oggetto, e nessuna sua forma produce verità, perché la verità appartiene agli enunciati e l’arte non ne formula. La distanza resta esattamente dove era, e cade su una parola sola — se ciò che la poesia fa meriti di essere chiamato conoscenza. Carnap risponde di no, e il suo no è coerente con tutto il resto del suo impianto. Queste pagine rispondono di sì, e sanno di doverlo argomentare senza poter contare su di lui.
Resta però un residuo dell’obiezione che è bene non sciogliere troppo in fretta. Il discorso sull’indicibile può effettivamente diventare una posa, e il confine fra la custodia del mistero e la sua esibizione è sottile. Si riconosce l’impostura da un segno abbastanza affidabile: chi custodisce l’indicibile lavora sulla forma fino allo sfinimento, perché sa che la forma è l’unico accesso; chi lo esibisce si accontenta dell’allusione, perché l’allusione costa poco e intimidisce molto.
Il custode
Il poeta, in questa prospettiva, non inventa: ascolta. Ascolta ciò che precede la parola e tenta di portarlo alla soglia del dicibile senza violarlo. È una figura che la modernità ha difficoltà a riconoscere, abituata com’è a pensare l’autore come un produttore di contenuti originali; eppure i poeti stessi, quando parlano del proprio lavoro, descrivono quasi sempre un’esperienza di ricezione prima che di invenzione. Il verso arriva, e il lavoro consiste nel non rovinarlo. Il poeta sa che il senso non va conquistato, ma accolto. È un custode, non un proprietario — e la differenza fra le due posizioni è la stessa che corre fra chi tiene qualcosa per consegnarlo e chi lo tiene per sé.
Custodire, però, non si oppone a creare. L’opposto della custodia è la proprietà, non l’invenzione, e nulla di ciò che si è detto toglie al poeta l’iniziativa: la parola la sceglie lui, il ritmo lo costruisce lui, la forma la inventa, spesso contro quella ereditata. Heilignüchtern non è caduto dal cielo; Hölderlin lo ha fabbricato, saldando due parole che il tedesco teneva separate, e quella saldatura è un atto di invenzione nel senso più pieno. Dire che il poeta custodisce significa precisare in che spirito inventa: non per esibire una capacità, ma per rispondere di qualcosa. Ciò che si è creato resta una creazione, e insieme diventa una cosa affidata — e la responsabilità comincia esattamente lì, nel momento in cui l’opera esiste e non appartiene più del tutto a chi l’ha fatta.
Conviene però togliere a questa immagine ogni alone di passività, perché l’ascolto di cui si parla non ha niente dell’attesa estatica: somiglia al lavoro di chi deve trovare la parola esatta sapendo che ne esiste una sola, e che tutte le altre, pur corrette, mentirebbero di qualche millimetro. Il poeta passa gran parte del proprio tempo a scartare — a eliminare la versione più sonora perché non è vera, a rinunciare al verso che tutti ammirerebbero in favore di quello che nessuno noterà e che però tiene. È un’ascesi tecnica prima che spirituale, e la sua assenza si vede subito, perché la parola non custodita resta generica, e il generico è il contrario esatto dell’indicibile: non eccede il concetto, lo precede.
Quando una civiltà perde il contatto con il mito, la poesia diventa il suo ultimo rifugio. Il mito, per funzionare, richiede una comunità che vi creda abbastanza da abitarlo; quando quella condizione viene meno, l’indicibile non scompare, cambia custode. È la poesia che continua a dire ciò che non può più essere detto in forma collettiva. È la poesia che mantiene aperta la ferita dell’indicibile contro la chiusura tecnica, amministrativa, funzionale del linguaggio — contro un mondo in cui ogni parola deve essere operativa, misurabile, utile a qualcosa.
Che cosa questo significhi in concreto si vede meglio su un testo che su qualunque argomentazione. Hälfte des Lebens — «Metà della vita» — è una poesia di Hölderlin di sedici versi, composta intorno al 1803 e pubblicata l’anno seguente fra i suoi Canti notturni. La prima strofa è un paesaggio di pienezza: pere gialle, rose selvatiche, la terra che si china sul lago, i cigni che immergono il capo — e qui cade la parola intorno a cui tutto ruota — ins heilignüchterne Wasser, nell’acqua santamente sobria. La seconda strofa è l’inverno: dove prendere i fiori, dove la luce; i muri stanno muti e freddi, e nel vento klirren die Fahnen, stridono le banderuole.
La parafrasi è immediata e corretta: la vita ha due metà, e la seconda è privazione. Chiunque può formularla, e una volta formulata non resta nulla. Ciò che la parafrasi non può fare è, intanto, heilignüchtern — un aggettivo composto che Hölderlin costruisce accostando il sacro e la sobrietà, due qualità che in nessuna lingua stanno volentieri insieme, e che in italiano si possono soltanto giustapporre perdendo la saldatura. In quella parola sola c’è l’intera posizione del poeta sul sacro: una santità senza ebbrezza, esatta. Poi c’è il bianco fra le due strofe, che non contiene parole e porta il peso maggiore del testo: non un passaggio, una frattura — fra le due metà non esiste transizione, e il silenzio tipografico è l’unico modo in cui quella mancanza di transizione poteva essere detta. E infine c’è il suono con cui la poesia finisce. Non un’immagine di desolazione, non una riflessione: un rumore metallico nel vento, klirren, verbo che in tedesco si sente prima di capirlo. Il componimento non dichiara l’angoscia — la lascia stridere, e smette.
Togliete la composizione dell’aggettivo, il bianco e quel verbo finale, e resta una verità generale sull’invecchiare che non ha bisogno di Hölderlin per essere nota. È qui, in questo scarto misurabile, che si vede perché una poesia non sia sostituibile dal proprio contenuto: non perché custodisca un segreto, ma perché il suo contenuto è distribuito nella forma — nel suono, nell’ordine, nella pausa — e non esiste altrove da cui poterlo prelevare.
Lo stesso Hölderlin, che visse il passaggio dal mito alla poesia prima e più a fondo di chiunque altro, lo ha fissato in un verso che chiude l’inno Andenken e che non ha mai smesso di essere interrogato: ciò che resta, lo fondano i poeti. La formula è vertiginosa perché rovescia l’ordine abituale delle cose. Il fondamento, normalmente, viene prima e regge ciò che sta sopra; qui è il contrario — ciò che resta non precede il canto, è il canto a istituirlo. Non significa che il poeta crei il mondo. Significa che senza una parola capace di custodirlo, ciò che accade non permane: resta evento e non diventa mai patrimonio, non si deposita, non è trasmissibile.
C’è poi un caso estremo, che impedisce di risolvere tutto questo in una devozione rassicurante. Nel Novecento l’indicibile ha smesso di essere soltanto l’eccesso del sacro ed è diventato l’eccesso dell’orrore. Theodor W. Adorno formulò la celebre sentenza secondo cui scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie — e la ritrattò poi in parte, riconoscendo che il dolore prolungato ha lo stesso diritto di espressione del torturato a urlare. In mezzo a questa oscillazione sta Paul Celan, che ha scritto proprio nella lingua degli assassini, piegandola, spezzandola, togliendole ogni consolazione, e che ha descritto la poesia come una bottiglia gettata in mare: affidata alla corrente, diretta a qualcuno, senza alcuna certezza che quel qualcuno esista. È la definizione meno rassicurante e forse più esatta del gesto poetico. Non una comunicazione garantita, ma una fedeltà che accetta il rischio del naufragio.
Maria Zambrano ha dato un nome a questa postura, chiamandola ragione poetica: una forma di conoscenza che non rinuncia al rigore e rifiuta di pagarlo con la perdita del vivente, e che ha la propria sede naturale non nel sistema, ma nella parola che resta vicina all’esperienza da cui nasce. È la stessa intuizione che attraversa la riflessione di Hölderlin e quella di Vico — la convinzione che esista un pensiero che non diventa più preciso quando si fa più astratto, ma soltanto più lontano.
Ciò che resta
Il mito è l’indicibile che prende forma nel tempo lungo dell’umanità. La poesia è l’indicibile che resiste nel tempo breve di una voce. La formula regge finché la si intende come differenza di baricentro: il mito ha bisogno di generazioni che lo ripetano e lo modifichino senza accorgersene, la poesia può compiersi in sedici versi e in un pomeriggio, e sopravvivere alla civiltà che l’ha prodotta. Ma i confini sono porosi, e vale la pena ammetterlo. Esistono poesie che una comunità canta per secoli senza ricordarne l’autore, fino a trattarle come cose trovate anziché fatte; ed esistono miti che un singolo ha inventato in piena coscienza — quelli di Platone, per cominciare — e che hanno poi funzionato esattamente come quelli anonimi. Sono due scale diverse dello stesso gesto, e nessuna delle due può sostituire l’altra: il mito senza poesia diventa dottrina, apparato, cerimonia svuotata; la poesia senza mito rischia di ridursi a esercizio privato, bella e priva di mondo.
Nessuno dei due risolve il mistero. Lo mantengono vivo — ed è qui che si misura la distanza fra custodire e possedere. Un oggetto posseduto è un oggetto disponibile, esaurito nella propria funzione; custodire significa invece tenere qualcosa riconoscendo che non si esaurisce in ciò che se ne capisce. È un rapporto che include la propria inadeguatezza, e che per questo non si consuma.
Forse è qui che mito e poesia dicono qualcosa che eccede il loro ambito. Nessuna persona amata si lascia comprendere fino in fondo; nessun dolore si lascia spiegare senza residuo; nessuna gioia si lascia riassumere a chi non c’era. In ciascuno di questi casi la scelta è la stessa: ridurre, e perdere ciò che si riduce, oppure accettare di tenere qualcosa che resta più grande della presa. La poesia è l’addestramento più antico a questa seconda possibilità — una precisione di altro genere, che misura non la cosa, ma la giusta distanza da cui guardarla.
E proprio per questo fondano ciò che resta. Le verità che offrono non sono più solide di quelle della scienza o della storia; semplicemente custodiscono l’unica parte dell’esperienza che le altre forme del sapere devono necessariamente lasciare fuori per poter funzionare. Ogni civiltà decide, senza saperlo, quanto spazio lasciare a questa parte. E ogni civiltà, per la quantità di spazio che le lascia, decide anche che cosa resterà di sé.
Il custode
Non l’ho fatto io. È arrivato una sera di novembre,
mentre toglievo le foglie secche al basilico
e dalla stanza accanto la radio diceva nomi di città.
Si è seduto senza togliersi il cappotto.
Ho provato a spiegarlo, e si è fatto più piccolo.
Ho provato a tacerlo, e ha cominciato a pesare.
Così ho imparato il mestiere più lento:
tenere una cosa senza stringerla.
Adesso ha un posto, come le chiavi, come il pane.
Non chiede niente. Certe mattine non lo trovo
e resto fermo in mezzo alla cucina
finché non mi accorgo che l’avevo in mano.
Stasera piove e la finestra è aperta di un dito.
Porto una sedia vicino al vetro,
mi siedo accanto e aspetto senza sapere cosa.
Fuori qualcuno chiude una persiana.
Prima di spiegare
Capita, davanti a una cosa che ha colpito — un verso, una morte, una fotografia, un’ora di luce particolare — di sentire l’impulso immediato di dirne qualcosa: di collocarla, commentarla, spiegare perché abbia colpito. L’impulso non è sbagliato; è solo rapido, e la rapidità, in quel punto, costa. Lasciare passare qualche istante senza formulare nulla, restare un momento nel disagio di non avere ancora la frase, è forse il più piccolo esercizio di custodia che si possa compiere. Quasi mai produce parole migliori. Qualche volta, però, impedisce alla cosa di rimpicciolirsi fino alla misura di ciò che se ne sa dire.
Note e fonti
1. L’epigrafe è la proposizione 6.522 del Tractatus logico-philosophicus di Ludwig Wittgenstein (1921): «Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystische». La proposizione 7, che chiude l’opera, recita: «Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen» — su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere. Va sottolineato che Wittgenstein non indica nella poesia il luogo di quel mostrarsi: il passaggio dal suo zeigt sich alla tesi di queste pagine è un’inferenza propria, non un’attribuzione.
2. Sul rapporto fra il Tractatus e il Circolo di Vienna: l’opera fu scritta fra il 1914 e il 1918, dunque prima della costituzione del Circolo, che la adottò negli anni Venti come testo di riferimento. Wittgenstein frequentò per un periodo Moritz Schlick e Friedrich Waismann, non aderì mai al gruppo e considerò la lettura verificazionista della propria opera un fraintendimento. Dire che il positivismo logico sia l’ambiente «da cui il Tractatus era uscito» sarebbe quindi inesatto.
3. Sulla sapienza poetica, sui primi uomini come «poeti teologi» e sugli «universali fantastici»: Giambattista Vico, Principj di scienza nuova, nella redazione del 1744, libro secondo. La «boria dei dotti» è formulata nel libro primo, fra le degnità. Si noti che il bersaglio polemico di Vico è l’allegorismo sapienziale, non la mitologia naturalistica, che si affermerà oltre un secolo dopo: dire che Vico confuti quest’ultima sarebbe un anacronismo, benché la sua impostazione la anticipi di fatto.
4. Sulla pluralità delle funzioni del mito — rituale, genealogica, normativa, cosmologica, politica — la letteratura antropologica è concorde, e nessuna di esse presuppone un’esperienza dell’ineffabile. La lettura qui proposta isola una funzione fra le altre e non pretende di spiegare l’origine del mito in generale: è una tesi filosofica sul rapporto fra mito e poesia, non una ricostruzione storico-antropologica.
5. L’espressione sull’antica discordia fra filosofia e poesia si trova in Platone, Repubblica, X, 607b; il mito di Er chiude il medesimo libro.
6. «Il simbolo dà a pensare» (le symbole donne à penser) è la formula con cui Paul Ricœur chiude La simbolica del male (La symbolique du mal, 1960), ripresa poi in più luoghi della sua opera; Ricœur stesso ne riconduce l’espressione al kantiano «dare a pensare» dell’idea estetica.
7. Sulla logica del mito: Claude Lévi-Strauss, Antropologia strutturale (1958) e la serie delle Mitologiche (1964-1971). Il paragone con la musica e l’organizzazione del testo in forme musicali si trovano nell’«Ouverture» del Crudo e il cotto (1964). L’argomento qui proposto non contesta l’analisi strutturale: ne assume l’esito e sostiene che la struttura sia condizione dell’effetto e non suo equivalente.
8. Rudolf Carnap definisce i metafisici «musicisti privi di capacità musicale» in Il superamento della metafisica mediante l’analisi logica del linguaggio (Überwindung der Metaphysik durch logische Analyse der Sprache, in «Erkenntnis», 1932); la formula è qui resa in italiano senza pretesa di coincidenza letterale con le traduzioni correnti.
9. Hälfte des Lebens fu composta fra la fine del 1803 e l’inizio del 1804 e apparve fra i nove Nachtgesänge nel Taschenbuch di Friedrich Wilmans datato 1805 e verosimilmente stampato nel 1804; non se ne conserva il manoscritto. Le espressioni heilignüchterne Wasser e klirren die Fahnen chiudono rispettivamente la prima e la seconda strofa. Le rese italiane proposte nel testo sono di servizio, intese a mostrare ciò che la traduzione perde e non a sostituire le versioni d’autore esistenti.
10. Il verso «Was bleibet aber, stiften die Dichter» chiude l’inno Andenken (1803). La resa corrente — «ciò che resta, lo fondano i poeti» — traduce con «fondare» il verbo stiften, che significa insieme istituire, fondare e donare: la scelta è discussa, e il verso resta uno dei più interrogati della lirica tedesca.
11. La sentenza di Theodor W. Adorno sulla poesia dopo Auschwitz compare in Critica della cultura e società (1951); la parziale ritrattazione, con il riferimento al diritto del torturato a urlare, si trova in Dialettica negativa (1966). L’immagine della poesia come bottiglia affidata al mare ricorre nel discorso di Brema di Paul Celan (1958) ed è qui riportata in forma indiretta; Celan la riprende da Osip Mandel’štam, autore che tradusse e al quale si sentiva legato.
12. Sulla razón poética: María Zambrano, Filosofia e poesia (1939) e Chiari del bosco (1977). Le sue posizioni sono rese nella loro sostanza argomentativa, senza citazione diretta.
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