Donato Di Crecchio

Nel cinquantesimo anniversario della morte – 2 novembre 1975· 2025

«Io sono una forza del passato.

Amo le tradizioni mutevoli e i valori immutabili.

Mi aggiro per la Tuscolana come un pazzo,

per l’Appia come un cane senza padrone.»

— Pier Paolo Pasolini, Poesia in forma di rosa (1964)

Il corpo nella polvere

Nessuna morte è mai davvero un enigma risolto. Ma in alcune, come in quella di Pasolini, si compie la parabola di un secolo intero: il sacrificio della parola sull’altare del reale.

Nella notte tra l’1 e il 2 novembre 1975, su una spiaggia desolata di Ostia, il corpo di Pier Paolo Pasolini giace riverso nella sabbia, sfigurato, abbandonato come un sacrificio arcaico offerto a un dio senza nome. Quella scena, fotografata e diffusa all’alba, diventa immediatamente un’icona: la morte del poeta come allegoria del secolo. È un corpo martoriato ma eloquente, un corpo che parla — e il suo silenzio non è mutismo, ma rivelazione. In esso si compie l’antica vocazione del poeta a farsi carne del linguaggio, a pagare in prima persona il prezzo della parola detta contro l’ordine del mondo.

Pasolini aveva previsto tutto: l’odio, la solitudine, l’incomprensione. Nel suo cinema e nei suoi versi aveva messo in scena la morte come ritorno alla madre, come dissoluzione nel grembo della terra, come resa finale del corpo al ciclo cosmico. “Il corpo è la mia vera anima”, scriveva. E quel corpo, trascinato nel fango, è l’ultima sua opera: un testamento muto, ma capace di pronunciare l’unica verità che resta quando le parole sono state consumate dal potere e dalla merce.

Morire così non è solo destino, ma compimento di un’idea: che la poesia è un atto reale, non simbolico; che l’artista, per essere vero, deve incarnare la propria visione fino a scomparirvi. Nella polvere di Ostia si chiude la parabola di un uomo che volle fare della propria vita un testo e del proprio testo una ferita. La morte del poeta non è fine, ma ingresso nell’eterno conflitto tra parola e potere, tra verità e convenzione, tra luce e buio.

Come scrisse lui stesso, “io sono una forza del passato”: e quella forza, ora, si è fatta materia, cenere, memoria. La sabbia d’Ostia, simile a un deserto metafisico, diventa il luogo dove l’Europa smarrisce per un istante la propria innocenza. In quel corpo disfatto si specchia la fragilità di una civiltà che, mentre proclama il progresso, uccide i suoi profeti.

La parola contro il mondo

«Io so. Ma non ho le prove.»

Con queste parole, nel 1974, Pasolini sigilla uno dei manifesti più radicali dell’intelligenza italiana. Non si tratta soltanto di un atto d’accusa contro i poteri occulti del Paese, ma di una dichiarazione poetica, quasi teologica: la verità esiste, ma è inaccessibile ai mezzi della ragione ufficiale. L’intellettuale, ridotto al margine, non può che pronunciarla come scandalo.

Per Pasolini la parola non è mai innocente. È un corpo che vibra, un’arma, una colpa. La lingua — come la carne — viene contaminata dal mondo, ma proprio per questo conserva in sé una scintilla di redenzione. In Scritti corsari (1975) e Lettere luterane (1975) la sua prosa si fa veemente, febbrile, profetica: un sermone laico scagliato contro la nuova idolatria del consumo. Nella televisione egli scorge non un mezzo di comunicazione, ma un rito totalitario, capace di uniformare gesti, desideri, persino i dialetti.

Il suo bersaglio non è più il potere politico tradizionale, ma quello che egli chiama “nuovo fascismo della società dei consumi”, più pervasivo perché invisibile. Dove il fascismo storico imponeva per decreto, quello moderno seduce; dove l’uno costringeva, l’altro persuade. È il trionfo della mutazione antropologica: l’uomo non più soggetto di desiderio, ma oggetto di mercato.

In questa lotta, Pasolini non parla da filosofo, ma da poeta: e il poeta, per lui, è colui che mantiene la ferita aperta. Scrivere diventa un atto di resistenza, una forma di martirio intellettuale. Nelle sue parole risuona una disperata purezza: «Io non sono moderno. Io sono un moralista, uno scandalizzato. Ma scandalizzarsi è ancora una forma di amore.»

La sua invettiva non nasce dall’odio, ma da un amore assoluto per la vita — quella vita popolare, sporca e innocente che il progresso travolge. Egli parla contro il mondo perché il mondo ha smesso di parlare, perché la lingua comune si è ridotta a codice pubblicitario. È l’ultimo a credere che la parola possa ancora cambiare il reale. E in questo, il suo silenzio postumo non è sconfitta: è eco di una voce che continua a vibrare nelle rovine.

L’innocenza perduta

C’è un luogo che Pasolini non ha mai smesso di cercare: la soglia dell’infanzia. Non quella biografica, ma l’infanzia del mondo, quando le cose avevano ancora un’anima e la vita scorreva secondo un ritmo arcaico, libero da ogni calcolo. Nei ragazzi di borgata, nei dialetti, nei corpi senza educazione egli intravedeva una sopravvivenza del sacro, una purezza pagana che resisteva al gelo del capitalismo.

Ragazzi di vita e Accattone non sono soltanto cronache del sottoproletariato romano: sono evangeli laici, nei quali il povero è beato non per virtù, ma per istinto. Accattone, che muore mormorando “mo’ sto bene”, non è un delinquente: è un Cristo rovesciato, inchiodato alla croce della fame e della bellezza. Pasolini lo filma con un amore che brucia. La sua macchina da presa non osserva, partecipa: accarezza la miseria come si accarezza un volto perduto.

Roma, nei suoi film, diventa una Betlemme terrena: luogo della rivelazione e del tradimento. Lì, tra le baracche, il poeta cerca la verità che la civiltà dei consumi ha cancellato. Ma quell’innocenza, già negli anni Sessanta, comincia a scomparire. I ragazzi di borgata diventano operai, poi consumatori: la televisione entra nelle case, la lingua si uniforma, il desiderio si educa. La rivoluzione non arriva, e l’infanzia si spegne in una modernità senza padri né figli.

È allora che il tono di Pasolini si fa elegiaco, quasi piangente. In Poesia in forma di rosa (1964) scrive: «L’alba sui volti operai / non è più un dono / ma un orario di lavoro.» L’innocenza, per lui, non è nostalgia ma perdita cosmica: la scomparsa di un rapporto diretto con la realtà, sostituito da una rete di immagini e parole morte.

Nel volto di un ragazzo che ride sotto il sole di Roma, egli vedeva il riflesso di un’antica libertà mediterranea, “prima della colpa”. Quella libertà è stata inghiottita dall’epoca del consumo, e il poeta la piange come si piange un figlio non nato. Tutto il suo cinema e la sua poesia diventano così una liturgia del rimpianto: un atto d’amore verso un’umanità che non sa più riconoscersi viva.

La visione sacrale e la bestemmia

In Pasolini la religione non è mai certezza ma domanda, non dogma ma vertigine. L’idea di Dio non lo abita come una fede, ma come una ferita aperta. Il suo cristianesimo è carnale, inquieto, intriso di pietà più che di credenza: non il cielo contro la terra, ma il divino che palpita nel fango del mondo. Come un nuovo Giobbe, Pasolini interroga Dio non per adorarlo, ma per pretendere risposte: “Perché hai abbandonato i poveri, gli umili, gli ultimi che erano il Tuo volto nel mondo?”

Nel Vangelo secondo Matteo (1964) il suo sguardo sul Cristo è di una purezza sconvolgente: un film quasi monastico, spoglio, girato con non-attori, in bianco e nero, come se la fede potesse nascere soltanto dalla povertà. La figura di Gesù, interpretata da un giovane studente spagnolo, appare come un rivoluzionario mite, un ribelle che parla con la voce della compassione. Per Pasolini, il Vangelo non è un libro di dottrina, ma un poema sulla libertà: il Cristo che egli filma non è il Figlio di Dio, ma l’innocente che muore per fedeltà alla verità.

Eppure, nello stesso tempo, Pasolini non smette di bestemmiare. In Teorema (1968), un angelo silenzioso e sensuale scende in una casa borghese e dissolve ogni equilibrio. Qui il sacro diventa eros, e la grazia si rivela nella caduta. La bestemmia non nega Dio: lo invoca nel fango. È la lingua di chi sa che l’assoluto, per essere vero, deve contaminarsi col mondo.

Nella sua poetica, il sacro non è l’opposto del profano, ma la sua profondità invisibile. “Non c’è nulla di più religioso del corpo,” scriveva, “perché nel corpo si compie il mistero della vita.” È un sacro terrestre, un misticismo senza cielo: il pane spezzato tra i poveri, il sudore dei lavoratori, il sorriso degli esclusi. Lì Pasolini trova la presenza divina che la Chiesa ha smarrito nel potere e nella ricchezza.

Così la sua bestemmia diventa preghiera, il suo scandalo diventa redenzione. È l’ultimo dei profeti, ma non parla dall’altare: parla dalle rovine, dalla polvere, dal corpo ferito della storia. Egli non invoca un Dio che salva, ma un Dio che soffre con l’uomo. In questo senso, la sua religiosità è una forma di compassione cosmica — un cristianesimo senza dogma, ma pieno di pietà.

«Solo chi è solo davanti a Dio / conosce il dolore del mondo», scrive in una poesia tarda. Ecco la sua eresia: aver amato troppo la realtà per poter credere in un cielo che la neghi.

Il Dio ferito del reale

Nel respiro successivo, il sacro non è più visione ma carne.
Non vertigine, ma contatto. Pasolini non contempla Dio: lo cerca nel volto umano, nel dolore, nella materia. Il suo sguardo non ascende — discende. È nel corpo e nella polvere che tenta di riconoscere il mistero.

Nel 1964, con Il Vangelo secondo Matteo, Pasolini realizza la sua opera più luminosa e paradossale. Il film — girato in Basilicata e in Calabria, con contadini e studenti al posto degli attori — appare come una professione di fede e, insieme, una critica del potere ecclesiastico. Il bianco e nero delle immagini, la musica sacra di Bach e Mozart, la voce dura del Cristo interpretato da Enrique Irazoqui (un giovane militante spagnolo) restituiscono una purezza spoglia, quasi francescana. Il Cristo di Pasolini è un ribelle dolente, un profeta che parla ai poveri con la lingua della compassione, ma che resta, come lui stesso, irriducibilmente solo.

In quel film Pasolini sembra toccare il mistero da cui era sempre fuggito. Eppure, tre anni dopo, con Teorema (1968), il sacro si rovescia nella carne. Un visitatore misterioso (interpretato da Terence Stamp) entra in una famiglia borghese milanese, seduce uno a uno i suoi membri e li lascia in preda al vuoto. Qui la grazia diventa desiderio, e la rivelazione passa attraverso l’eros. Dio visita l’uomo non per salvarlo, ma per dissolvere le sue false certezze.

È in questa tensione tra fede e scandalo, tra misticismo e corporeità, che si compone l’intera teologia pasoliniana. La religione del mio tempo (1961) e Poesia in forma di rosa (1964) ne sono le confessioni liriche: Dio è ancora possibile, ma solo nelle lacrime del mondo, nella vita che si spegne nei quartieri popolari, nei corpi che la società condanna.

Pasolini non accetta il cielo, perché ama troppo la terra. Nella sua visione, il sacro non si manifesta nell’altare ma nella strada, nel volto stanco dei lavoratori, nel pane spezzato tra gli ultimi. “Non c’è nulla di più religioso del corpo,” scrive, “perché nel corpo si compie il mistero della vita.” È un cristianesimo rovesciato, senza promessa di paradiso, ma pieno di pietà.

Per questo, la sua bestemmia è una forma di preghiera. Nelle Lettere luterane (1975), pubblicate pochi mesi prima della morte, la voce del poeta è ormai apocalittica: “Abbiamo perso la capacità di vedere l’altro come un fratello.” Eppure, anche nel disincanto, egli conserva la tenerezza di chi non riesce a smettere di amare.

La sua eredità spirituale non è quella del teologo, ma del testimone: l’uomo che, pur non credendo, custodisce il sacro dentro la parola. “Solo chi è solo davanti a Dio / conosce il dolore del mondo”, scrive in uno degli ultimi componimenti. In questa solitudine, Pasolini diventa il santo laico della modernità: un mistico senza chiesa, un credente senza speranza, ma ancora capace di inginocchiarsi davanti al mistero della vita.

La mutazione e il silenzio

Negli ultimi anni, Pasolini vive come chi ha intravisto l’abisso e non può più distogliere lo sguardo. Dopo l’entusiasmo poetico di Poesia in forma di rosa (1964) e la dolente innocenza del Vangelo secondo Matteo (1964), la sua voce si fa cupa, allarmata, quasi oracolare. Negli Scritti corsari (1975) e nelle Lettere luterane (1975), pubblicate poco prima della sua morte, egli annuncia la nascita di un’epoca nuova e terribile: un’umanità mutata nella sua stessa carne, resa identica a sé stessa dal potere invisibile della merce.

Il poeta vede ciò che la politica non sa vedere: la sostituzione dell’essere con l’avere, dell’esperienza con il consumo. Non è più il dominio di un regime, ma quello del desiderio manipolato. «Non si tratta più di fascismo — scrive — ma di un’atroce educazione all’obbedienza attraverso la felicità.» La televisione, allora agli albori, gli appare come il primo sacramento della nuova religione tecnologica: un altare domestico che trasforma la realtà in spettacolo. È la visione che più tardi Guy Debord chiamerà la società dello spettacolo (1967), ma Pasolini l’aveva già intuita — con un tono non sociologico, bensì tragico e liturgico.

Il mutamento non è soltanto sociale: è antropologico. Il corpo stesso cambia; il volto si uniforma; la lingua si impoverisce. Il dialetto, che per lui era anima e resistenza, viene sostituito da un “italiano medio” televisivo, neutro e disanimato. Nei suoi articoli Pasolini denuncia la “sparizione delle lucciole”, una delle sue immagini più celebri: quelle piccole luci che illuminavano le notti contadine e che ora, nell’Italia industrializzata, sono scomparse. È la metafora di un mondo che ha perso la sua innocenza notturna, il suo buio fertile.

In Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), il suo ultimo film, questa profezia diventa apocalisse. L’adattamento di Sade, ambientato nella Repubblica di Salò, è un’allegoria del potere moderno: corpi ridotti a oggetti, il desiderio trasformato in tortura, l’erotismo in amministrazione. Non c’è scandalo gratuito, ma una disperata lucidità. Pasolini mostra che l’orrore non è più un’eccezione, ma la regola segreta del potere: la violenza come linguaggio quotidiano del consumo. Il potere ha confuso la vittima e il carnefice, fino a rendere il piacere un altro nome della morte.

Di fronte a tutto questo, la parola si spegne. Il poeta tace perché sa che il linguaggio stesso è stato colonizzato. Nel suo silenzio Pasolini non scompare: si trasforma in testimone muto, come un profeta lapidato dalla propria visione. Eppure, anche in questo mutismo, resta una scintilla: la convinzione che la verità non possa essere cancellata, soltanto occultata. È il silenzio che precede un nuovo linguaggio — quello che ancora non sappiamo parlare.

In un articolo del 1975, scriveva: «Siamo tutti in pericolo.» Non come slogan, ma come constatazione metafisica. Il pericolo è dentro di noi, nella resa al conformismo, nell’abdicazione del pensiero. E forse la sua morte, avvenuta pochi mesi dopo, fu il suggello tragico di quella profezia: il mondo moderno non tollera chi gli rivela il suo volto.

L’eco nel tempo digitale

Oggi, a mezzo secolo di distanza, quella mutazione che Pasolini aveva intravisto si è compiuta. Le lucciole che sparivano allora sono diventate pixel: una luce artificiale che non illumina, ma anestetizza. Viviamo immersi in uno spettacolo perpetuo, dove il volto è immagine e la parola algoritmo. La lingua è stata smaterializzata in segni di consenso, in un brusio di connessioni che non conosce più silenzio.

Il “nuovo fascismo” che egli denunciava — quello del consumo e dell’omologazione — si è trasfigurato in una forma più sottile: la servitù volontaria del benessere, l’estasi di sé nello schermo. Eppure, proprio in questo scenario, la voce di Pasolini torna a vibrare come una rivelazione: ci ricorda che la libertà non è mai un dato, ma una lotta quotidiana contro la disumanizzazione. Il suo “Siamo tutti in pericolo” non è più una profezia politica, ma una diagnosi spirituale del nostro presente.

Il ritorno del poeta martire

Pasolini è morto, ma non è mai scomparso. Come un astro nero, continua a gravare sulla coscienza del nostro tempo. Ogni volta che la verità viene censurata, che la parola è corrotta dalla menzogna o la pietà viene scambiata per debolezza, la sua voce torna a parlarci — non come memoria, ma come giudizio. Nel suo corpo martoriato sulla sabbia di Ostia si compie la parabola di un mondo che uccide i propri profeti e poi ne fa icone.

Dopo cinquant’anni, la sua figura è ancora scomoda perché non si lascia ridurre. Non appartiene né alla destra né alla sinistra, né alla Chiesa né all’ateismo: egli è il confine stesso, la ferita aperta che separa e congiunge. Come Cristo nel Vangelo che aveva filmato, Pasolini ha amato gli uomini più di Dio, e per questo è stato consegnato da entrambi. Ha creduto nella vita fino al punto da bruciarvi dentro. Ha vissuto come un santo laico, come un poeta dell’incarnazione — convinto che la parola, per essere vera, deve sporcarsi di fango.

Il suo lascito non è una dottrina, ma un richiamo. Ci invita a tornare alla realtà, a non lasciarci ipnotizzare dagli schermi, a conservare il senso della carne e del dolore, dell’amore e della disobbedienza. Pasolini è il testimone dell’irriducibile: ci ricorda che la bellezza non è estetica, ma etica; che la libertà non si conquista, si custodisce; che la poesia non è evasione, ma resistenza.

E quando il linguaggio sembra esaurito, quando ogni parola ci appare usurata, basta rileggere un suo verso per ricordare che la verità, anche se uccisa, non muore mai. La sua voce ci accompagna come un’elegia che non smette di ardere: una fiamma che non illumina per consolare, ma per svegliare.

Luce d’Ostia

Sulla sabbia restano i segni del corpo,
e il mare li cancella con mani d’infanzia.
Non è un addio: è un ritorno al silenzio,
dove la parola ricomincia a farsi carne.

La notte odora di benzina e di pianto,
ma nel cielo già cresce un’alba minuta.
Tra le dune si muove una voce:
non chiede perdono,
chiede solo di essere ascoltata.

Poeta, tu che hai visto l’uomo morire nel suo stesso volto,
noi veniamo a te non per piangerti —
ma per capire quanto ancora ci resta da amare.

Il martire della parola

Questo testo è stato composto in occasione del Cinquantesimo anniversario della morte di Pier Paolo Pasolini (Ostia, 2 novembre 1975 – 2 novembre 2025) Scritto e meditato da Donato Di Crecchio, tra Tokyo e Kyoto, nell’anno 2025, in memoria di una voce che ancora ci interroga.

“Non si può essere vivi senza ferirsi.
Chi non accetta la ferita, non conosce la verità.”
— Pier Paolo Pasolini

In ricordo di tutti i poeti che, come lui,
hanno creduto che la parola non serva a consolare,
ma a dire il mondo fino al suo limite.

Nota d’autore

Scrivere di Pasolini significa misurarsi con una ferita che non si rimargina. Non è un autore, ma una presenza. Ogni volta che lo si rilegge, egli non ci offre spiegazioni — ci disarma. Ci chiede di guardare la realtà senza veli, di sporcarci le mani, di non fuggire mai dal dolore che accompagna la verità.

Ho scritto queste pagine non per commemorare un anniversario, ma per restituire un respiro a quella voce che continua a vibrare dentro le nostre contraddizioni. In Pasolini ho sempre riconosciuto una figura liminare: l’intellettuale che rifiuta la menzogna del potere, il poeta che non accetta il conforto dell’arte come evasione, l’uomo che crede nella sacralità della vita anche quando la vita lo condanna.

Forse oggi la sua eredità non consiste tanto nelle sue idee — spesso contraddittorie, dolorosamente umane — quanto nel suo esempio: l’idea che la parola, per essere autentica, deve diventare gesto, carne, responsabilità. Rileggere Pasolini significa anche domandarsi se siamo ancora capaci di uno sguardo innocente, se il nostro linguaggio non è già interamente colonizzato da ciò che egli chiamava “il nuovo fascismo della merce”.

Ho voluto scrivere questo saggio come si scrive una preghiera senza religione: per tenere vivo un lume nella notte della nostra epoca, per ricordare che ogni poeta autentico è, in fondo, un martire della parola. Pasolini ci ha insegnato che non si scrive per spiegare il mondo, ma per salvarne almeno un frammento dalla distruzione.

A mio padre Nicola, che mi ha insegnato l’amore per i libri e mi ha fatto conoscere Pasolini — perché ogni eredità spirituale nasce da una voce familiare, e ogni lettura è, in fondo, un dialogo d’amore tra generazioni. Che la sua voce — e la nostra — continui a bruciare, come una brace che non smette di illuminare il silenzio. Perché, come lui, anche noi siamo chiamati a custodire il martirio della parola: l’atto più umano e più sacro che ci resta

Donato Di Crecchio
Tokyo – Kyoto, 2 Novembre 2025